ИНСТИТУТ ЕВРОПЕЙСКИХ КУЛЬТУР

Глава 3. Идея и функции "классического"

Литература явилась преимущественной формой выражения и, в то же время - нормативной стабилизации субъективности. Сам подобный новый принцип чисто индивидуального согласования разнородных ценностей по свободно признанным личностью нормам "благого и красивого" формируется вместе с идеей "культуры". При этом содержание наиболее глубокого пласта значений, интегрирующих опыт и миропонимание индивида, составляющих структуру его "Я", прежде всего связано с составом "исторического", т.е. ставшего “историей”, новой, “естественной”, секулярной историей человеческого рода, в том числе - "классических" образно-символических форм (переосмысленных мифологических и религиозных канонов, легендария сюжетов и героев, символики и метафорики).

Сама идея нормативного ядра античной традиции в его письменно зафиксированном виде восходит еще к Афинам IV в. до н.э., когда были воздвигнуты памятники "последним великим трагическим поэтам" Софоклу и Еврипиду и подготовлен государственный "обязательный" экземпляр их сочинений. Как один из моментов в нормативном упорядочении традиций, в удержании целостности символического мира, становящегося проблематичным, на Западе (о подобном процессе в других регионах см. Grunebaum) возникают тогда первые универсальные систематики образно-символического состава искусств, включая словесные ("Риторика" и "Поэтика" Аристотеля и др.). Тем самым кладется начало последовательному ряду предприятий по фиксации, структурированию и кодификации культурного наследия, крупнейшим из которых стала работа филологов Александрийской библиотеки ("канон" Аристофана Византийского).

Понятно, что совершенными во всех отношениях образцами для формирующейся литературы как раз и становятся определенные фрагменты уже систематизированного античного наследия, издавна составляющие предмет изучения в "классах". Собственно, в значении "школьного" прилагательное "классический" и употреблялось в средневековой Европе, сохранив его вплоть до новейшего времени (даже для Дидро в "Энциклопедии" классические писатели - это "авторы, которых изъясняют в школах"). Ренессансные гуманисты универсализировали значения "классического" у Авла Геллия ("Аттические ночи", XIX, 8, 15), а затем - Цицерона, у которых оно относилось к высшим социальным рангам, цензовым классам римского общества, привнеся в него абстрактную семантику образцовости. Позднее французские классицисты интерпретируют "классическое" как характерное для всей античной, но прежде всего для римской древности. Понятию, как и "литературе" в целом (см. выше), задается двойное определение. В нем совмещаются формальные критерии отвлеченного совершенства и содержательные характеристики - поименный пантеон авторов, корпус их жестко отобранных текстов, репертуар образцовых (зачастую - именных) приемов и тропов.

К XVIII в. элитные группы, занятые идеологическим конструированием национальных традиций в их преемственности по отношению к "древности", подвергают семантику понятия "классика" дальнейшей универсализации. Рождается представление о "совершенных" произведениях Нового времени, созданных по античным правилам и образцам. В конфликтах оппозиционных литературных группировок (баталии "старых" и "новых" авторов во Франции, "старых" и "новых книг" в Англии), предикат "классического" как "совершенного" утрачивает семантику "древнего". Он означает теперь образцовость "в своем роде" и переносится на новейших авторов ("наши классические писатели" - Вольтер, 1761). Писатели, стремящиеся в процессе формирования национальных государств и выработки символов культурной идентичности нации синтезировать интерес к прошлому с современными интеллектуальными запросами и веяниями, вводят понятие "национальных классиков" (см. "О литературном санкюлотстве" Гете, 1795).

В дальнейшем семантика "классического" (и классицистского) определяется и негативно оценивается в оппозиции к "романтическому", как подражательное" в отношении к "оригинальному", "старых форм" - к "новым". Романтизм признает образцовой любую древность, лишая классику иерархических привилегий и приравнивая "классическое" ко всему "природному" - "национальному", "местному", "народному" и т.п. Античность (и, что характерно, на этот раз, прежде всего греческая) трактуется романтиками как локальный, исторически обусловленный и ограниченный феномен культуры.

В постромантическом авангарде эта оппозиция приобретает вид противопоставления "классического" или "академического" (общего, правильного и безличного - любого хрестоматийного прошлого, традиции как таковой) - "современному" (понятию moderne, которое в этом смысле, как метафора "открытой" авторской субъективности, вводится Ш. Бодлером - см. Benjamin; Man). "Парадигмой современности" ("модерности"), по выражению Х.Р. Яусса, становится "чистая", субъективная, медитативная лирика, систематически разрушающая жанровые и стилевые каноны классики (образцами неклассической манеры и, вместе с тем, проблемой и пробным камнем пост-классической интерпретации выступают поэты "разорванного сознания" - "проклятые", Тракль, Бенн и экспрессионисты, ранний Элиот, Д. Томас или П. Целан). Можно, видимо, и вообще утверждать, что повышение значимости поэзии, ее "перевес" над прозой в тот или иной период Нового времени - это всякий раз признак далеко зашедшей автономизации словесного искусства от любых "внешних" инстанций, контекстов и систем значений, в том числе, от иных типов словесности - документа, публицистики и др. (а вместе с тем - и именно потому - показатель предельной неклассичности, ненормативности, проблематичности значений "литературы").

В трансформациях семантики "классического" можно видеть этапы последовательного конструирования универсальной культурной традиции. Эта традиция складывается в процессах выработки писателями, литературной критикой, а позднее - литературоведением, историей и теорией литературы собственной культурной идентичности. Через отсылку к "прошлому" как "высокому" и "образцовому" устанавливаются пространственно-временные границы истории, культуры и собственно литературы в их конечности и даже окончательности как целого, упорядоченного тем самым в своем единстве и поступательном, преемственном "развитии". Классическая словесность выступает основой ориентации для возникающей как самостоятельная сфера литературы, для ищущего социальной независимости и культурной авторитетности писателя, делается мерилом его собственной продукции, источником тем, правил построения текста, норм его восприятия, интерпретации и оценки. Тем самым формирование и усвоение идеи "классики" фактически является первым имманентным, "внутренним" механизмом интеграции автономизирующейся литературной культуры, а стало быть и самостоятельной социальной системы, института литературы в его "внутренней" сложности и связности, общественной значимости и "внешней" культурной влиятельности.

Разумеется, эффективность подобного традиционализирующего механизма самообоснования писательской роли и интеграции литературы сохраняется лишь в пределах нормативно-регулируемой литературной культуры, в более консервативных культурных группах. Дольше всего аксиоматическая авторитетность классики удерживается, как легко понять, в системах литературной социализации - школе. Собственно, и сама секулярная литературоцентристская школа в ее претензиях на роль единственного института, способного в универсальной, письменно-печатной форме представлять и воспроизводить все общество в разнообразии его укладов и групп, ценностей и традиций, существует и пользуется влиянием лишь в данных социальных и хронологических пределах. За их границами значительную роль ее функций принимают на себя в новейшее время другие институты и механизмы - группы сверстников, молодежная субкультура, “улица” и “двор”, но особенно масс-медиа, а среди них - рок-музыка.

Однако и в школе (а может быть, прежде всего именно здесь) классика лишается характера живой традиции. Даже для письменно-образованных носителей литературной культуры значимость сохраняют лишь предельно обобщенные и абстрактные характеристики "классичности". Это своего рода "культурные формы", которые могут использоваться при литературной коммуникации в разных обстоятельствах и целях - при анализе литературы и необходимости обобщить свои наблюдения и выводы, в ходе литературной полемики или экспансии групповых определений литературного и т.п.

В этом смысле можно видеть функциональное подобие интегративных конструкций классики в таких обобщающих категориях нормального литературоведения и литературной критики, как "жанр", "литературный тип", "литературный язык", "высокий стиль". Более того, правомерно сопоставлять функции "классики" в литературной культуре с ролью, например, представлений о "наследственности" (а, соответственно, и о "мутации", "вырождении" и т.д.) в естественных и социальных науках, в риторике общественного мнения, метафорике художественных текстов новейшего времени . Понятия "наследственности" и "классики" фиксируют при этом сохраняющийся и воспроизводящийся во времени образец, потенции же изменения, постепенного или внезапного, как в "лучшую", так и в "худшую" сторону, закрепляются за "внешней средой" (см. Kermode).

Впрочем, ряд исследователей показывает, что для разных стадий развития литературной культуры в новейшее время такие, казалось бы, противостоящие друг другу интегративные принципы, как "классичность" и "модерность", должны истолковываться в конкретном контексте и могут, например, оказаться по функции близкими (Jauss, 1965). В этом смысле характерным для литературы XX в. примером обращения к национальной и даже античной "классике" являются литературные программы и поэтика текста у новаторских группировок неоклассицизма (французская "чистая поэзия" и Валери, Элиот и Паунд в англо-американской словесности, Мандельштам и русский акмеизм, наконец - постмодернизм как своеобразный пост- и контр-авангардистский неоконсерватизм в культуре 70 - 80-х гг. после взрыва абстрактного искусства 40 - 50-х и радикального "бунта" 60-х - Бауман, 1994).

Настойчивые ожидания и даже императивные требования "классиков" парадоксально возникают в специфических условиях резкого социального изменения, культурной революции, форсированного развития цивилизационной периферии (Советская Россия, страны третьего мира - Дубин, 2001). В подобных случаях классика превращается из мифологемы ушедшего "золотого века" в утопическую проекцию "нового мира". При такой особой ценностной нагрузке на традицию и образец возникает, как это было, скажем, в Советской России и нацистской Германии, "война за наследие" между официальной пропагандой и разрешенным искусством (академизмом, социалистическим реализмом с их лозунгом "мы - наследники"), с одной стороны, и "непризнанными" писателями и художниками, оказавшимися в эмиграции, экспатриированными, отлученными от публики и переживающими сильнейший кризис самоидентификации, с другой. "Вторая культура" подчеркивает в своем обращении к классике (включая переводы и стилизации, демонстративное использование классических форм, например, сонета и др.) момент этического сопротивления.

Фактически единственным жанром, не кодифицированным классической (и классицистской) поэтикой и не вошедшим в иерархическую табель о рангах, своего рода литературным бастардом или парвеню, является роман. В сравнении с лирикой и драмой, его узаконение в литературе относится ко временам более поздним. Опять-таки в отличие от них, роман предназначен прежде всего для индивидуального чтения. Поэтому он теснее связан с письменностью и ее механизмами, но прежде всего - с печатью, ее значениями и функциями в культуре Нового времени. А значит - с развитием процессов массовой грамотности, формированием широкой публики, становлением чтения как социокультурного феномена, как суммы определенных социальных навыков (навыков воображаемой социальности, фикционального действия и общения), наконец, как особой деятельности, упорядоченной во времени и, в свою очередь, организующей повседневность (календарь и режим дня, домашнее и публичное пространство). Значимость романа для всей современной литературной культуры как таковой делает необходимым хотя бы краткий исторический анализ этой повествовательной формы в социальной обусловленности ее семантики и интерпретаций.