ИНСТИТУТ ЕВРОПЕЙСКИХ КУЛЬТУР

Глава 1. Социальная роль литературы:
подходы к исследованию

Сама постановка проблемы и привычная для литературоведов, школьных преподавателей, журнальных критиков и публицистов, особенно в России, формула "литература и общество" опирается, в конечном счете, на давние, укоренившиеся и теперь уже стертые, ставшие анонимными и “естественными” философские представления о литературе как выражении либо отражении духа своего времени, современной общественной жизни. Подобные идеи, развивавшие принципы Просвещения, были выдвинуты во Франции к началу XIX в. Л. де Бональдом и Ж. де Сталь, а позднее трансформировались И. Тэном, П.Ж. Прудоном, Ж.-М. Гюйо, Ш. Лало и др. (Leenhardt; Clark, 1978). В Германии стимулом для развития этой темы стала эстетика Гегеля, имевшая основополагающее значение для всей марксистской и постмарксистской социологизирующей эстетики и литературоведения, включая эстетические разработки в рамках неомарксизма (Adorno).

Последующая литературная критика, а потом и отделяющееся от нее в особую дисциплину литературоведение (история и теория литературы) во многом приняли подобные концепции за готовую исходную базу своей работы. Они использовали их при идеологическом обосновании собственных групповых самоопределений, для усиления внутригрупповой сплоченности, в отстаивании претензий на более широкую общественную влиятельность, на статус и вес в обществе. Идя от аксиоматических для него представлений о едином смысле ("замысле", "идее") литературного произведения, а соответственно и о единственной адекватной его интерпретации, критик отстаивал значимость своей роли в качестве посредника между произведением и публикой, поскольку истолковывал смысл художественного произведения в терминах жизненных интенций и ориентаций читателя (Iser, 1976). Общие рамки интерпретации ограничивались фундаментальными представлениями о реальности, препарированной и изображенной в литературе. К середине XIX в. это был уже устойчивый набор вырожденных "общих мест", рутинных и анонимных риторических структур или мертвых метафор, реликтов давних и распавшихся культурных традиций. Литература фигурировала в них как "зеркало", автор, в романтической фразеологии - как "светоч", "пророк" или "маг", а в позитивистском понимании - как дескриптивный историк, ученый-естественник, этнограф-бытописатель и т.д. Эти "символические шифры" отсылали к общему коммуникативному ресурсу, обозначая определенные правила оценки изображаемой реальности и задавая каноны трактовки текста. Итогом рационализации подобных представлений к 30-м гг. XX в. стали три социальные концепции литературы:

• литература как отражение общества,
  
• литература как орудие воздействия на социальную жизнь и общественное сознание,
  
• литература как средство социального контроля.

В свое время основоположники марксистского подхода понимали обусловленность духовных явлений способом производства как сложно опосредованную структуру различных по природе, силе и механизму факторов взаимодействия. Зато их последователи уже трактовали отношения между надстройкой (сферой искусства, литературы) и базисом (экономикой) как жестко и однозначно детерминированные. И если Плеханов признавал значение промежуточных культурно-идеологических структур (мифология, религия, обычай) для интерпретации художественных явлений, то ортодоксальные литературоведы-марксисты - П. Лафарг, Ф. Меринг, А. Луначарский, В. Фриче и др. - видели в произведении непосредственное выражение идеологии и интересов тех или иных социальных групп, а в фигуре писателя того либо иного исторического периода, модернизированной в духе "задач текущего момента" и подогнанной под заголовки свежих газет, - рупор определенных классов и политических сил на нынешней, современной интерпретатору, фазе их "борьбы" (Ефимов).

Более сложные формы трактовки литературы как совокупности "идеальных" и идеологически опосредованных систем отражения социальной действительности, “повседневности” можно найти у Г. Лукача и его последователей - от М. Лифшица в СССР до Л. Гольдмана и социокритики во Франции (Zima), Л. Левенталя и Э. Келера в Германии, И. Феррераса в Испании и др. Принципиальные трудности подобного подхода не раз указывались. Главная из них - невозможность установить адекватные связи между динамикой литературы, многообразием ее стилей и направлений, многозначностью литературного произведения и причинной механикой социально-экономических процессов. Тем не менее, и литературная критика, и литературоведение продолжали придерживаться идей отражения социальной реальности в литературе. В зависимости от интереса исследователя либо литература как нечто законченное и однозначное объясняла происходящее в обществе, либо, напротив, социальные процессы и явления выступали объясняющими факторами для истолкования текстов и позиции их автора (см. Яусс, 1995).

Попытки соединить социально-философские интерпретации общественных функций литературы с возможностями более строгого анализа текста и его воздействия приводили ряд исследователей к проблематике литературных вкусов публики (Х. Шеффлер, Л. Шюккинг), которая кристаллизовалась позднее в целую исследовательскую традицию, тоже со временем ставшую вполне рутинной. Предметом внимания литературоведов становились здесь исторически-документированные или современные, зафиксированные эмпирически нормы вкуса в той или иной среде, в различных группах читателей, а также механизмы, определяющие их распространение в других социальных слоях - например, переход от более авторитетных или статусно более высоких групп к широкой и менее подготовленной массе (получивший название "спуск - или дрейф - образца").

Первые социологические исследования литературы были приложением социологических средств объяснения или описания к решению чисто литературоведческих задач. Так называемый "социологический метод в литературоведении" должен был компенсировать слабость причинных объяснений литературных фактов или явлений, привлекая данные о среде, в которой формировался и работал писатель, о ее влиянии на выбор им тематики, на особенности его творческой манеры. Идея отражения реальности в литературе позволяла интерпретировать литературный материал, особенно у писателей-реалистов или представителей натурализма (говоря условно-типологически, от Стендаля и Бальзака до Золя и Бурже) как "типическое проявление" тех или иных социальных законов или явлений - экономического поведения предпринимателей, особенностей крестьянского хозяйственного уклада, столичного (городского) и периферийного (провинциального) образа жизни и проч. Если не считать оставшихся практически без внимания усилий "формальной социологии", попытавшейся в 1920-х гг. дать типизированное описание форм социального взаимодействия в литературном произведении (Wiese и его ученики), подавляющую часть трудов по проблематике "литература и общество" отличало полное невнимание к комплексу вопросов, связанных:

1. с различными трактовками литературы в разных группах и исторических обстоятельствах (типами "литературности", по Р. Якобсону),
   
2. с собственно литературной техникой условного изображения, создания текстуальной реальности, в том числе - при обращении к социальным феноменам,
   
3. с теоретическими разработками все более дифференцирующейся проблематики "общества" в самой социологии, и прежде всего - ее основателями (Дюркгейм, Вебер, Зиммель, Маннгейм, Дж.Г. Мид и др.)

Литературная действительность неявно и негласно отождествлялась с социальной, постулировалась однородность ценностей, мотивов, поведенческих стандартов литературных героев, самих писателей и, наконец, общества в целом. При этом в качестве равнозначных имели хождение две версии. Первая: писатель тем более гениален и велик, чем полнее он выражает типические особенности своей среды и эпохи (в марксистской версии - идеологию и интересы прогрессивных, подымающихся социальных групп, слоев). Вторая - противоположная: только низовая, массовая, а стало быть - эпигонская (с точки зрения высокой "классики" или радикального авангарда), стереотипная по языку, темам и сюжетным ходам литература может служить надежным источником для адекватного понимания жизни общества. Подчеркивая неиндивидуализированный характер производства и массовидность адресата такой литературы, в ней видели современный аналог фольклора, мифа, "городского эпоса" и пытались более или менее автоматически перенести на нее соответствующие, накопленные этнографией и фольклористикой приемы анализа.

Однако, идеологическим претензиям "высокой" литературы противостояли - особенно на ранних исторических фазах, в период становления автономной литературной системы - столь же идеологически-нагруженные представления "низовой". Тематический диапазон "тривиальной" или "массовой" литературы нисколько не менее широк, и "развлечением" ее функции никогда не ограничивались (см. Studien zur Trivialliteratur). Однако, ее оценка и самими авторами, и их публикой опиралась не на эстетические достоинства, но апеллировала к благому и полезному. И писатели, и читатели исходили здесь прежде всего из многовековых, связанных еще с устной культурой, традиций назидательной словесности - многообразной совокупности древних и новых форм практического утешения, спасения и поучения (житийных образцов и "характеров", исповедей и проповедей, аллегорий и притч, книг примеров и советов, рукописных сборников и проч.). Кроме того, тривиальная литература во все времена, вплоть до новейшего "крутого" детектива, включала острые очерки общественных нравов, картины жизни городских низов, прямую социальную критику. Это относится к немецкой бюргерской романистике XVII - XVIII вв., резко осуждавшей гедонизм аристократической и придворной литературы, противопоставляя ей протестантский аскетизм, к "мещанскому" роману того же периода во Франции, к английской назидательной литературе викторианской эпохи (более подробно см. об этом в главе "Форма романа и динамика общества").

Различия в подходах к литературе при общности отправной посылки об отражении в ней социальных проблем выразились, в конечном счете, в нескольких разных схемах исследовательской интерпретации. Один вариант использовали литературоведы, и здесь обсуждение литературы служило целям социальной критики. Другой - социальные философы, историки или социологи: им литература давала обобщенный материал для работы в их профессиональных областях. Так на грани литературоведения и социальной истории сложился и постоянно растет массив достаточно аморфных в теоретическом и методологическом смысле исследований социальной проблематики в литературе - скажем, темы "денег" или "сексуального поведения" в творчестве Драйзера или Дж.Г. Лоуренса, "войны" у Ремарка или Хемингуэя, социального маргинализма - фигур "чужака", будь то "мексиканец" или "еврей" - в той или иной национальной литературе, социальных организаций, типов бюрократии - в романах Кафки и т.д.

В других случаях литература рассматривалась как выражение "коллективного сознания". Базовая посылка здесь такова: литература существует в том же интеллектуальном пространстве, что и ее читатели, другими словами - она отражает господствующие обычаи и нормы (Inglis). Это давало право изучать содержание литературных произведений по образу массовых коммуникаций, пренебрегая культурной традицией, жанром, ролью авторского "я" собственно литературной спецификой текстов (Berelson). Крайняя форма подобного позитивизма по отношению к литературе - так называемая техника "контент-анализа" П. Лазарсфельда и его группы. Предполагалось, что количественные процедуры устранят идеологичность литературоведческих интерпретаций. Сопоставление “обитателей” литературного мира с квотами реального населения страны или эпохи, составом социальных групп, охарактеризованных по социальному и профессиональному положению, сравнение тематики прозы того или иного направления либо периода с данными статистики (числом и типом преступлений, динамикой разводов, миграционными потоками) должно было дать "объективные" основания для суждений о полноте отражения общества писателем, о характере трансформаций реальности в литературе (и для соответствующих "упреков" литературе).

Теоретические основания для отбора и формализации содержательных единиц анализа оставались при этом неопределенными. Исследователи были вынуждены прибегать к интуитивным критериям (за которыми, в конце концов, стояли усвоенные в процессе социализации нормы той или иной литературной культуры), контролировать себя с помощью опроса экспертов-литературоведов (а это опять-таки бесконтрольно вводило в процесс анализа изгнанные, казалось бы , стандарты групповой идеологии литературы), подкреплять правильность своего выбора книг, авторов или жанров литературы данными о читательском успехе анализируемых произведений (проблематика бестселлера либо коммерческого неуспеха). Столь же непроясненным оказался и характер воздействия литературы на общество, по-прежнему понимавшегося в духе рутинных просвещенческих или педагогических максим. Все это заставило к середине 50-х гг. усомниться в надежности чисто позитивистских методик анализа литературных фактов, включая технику контент-анализа (Albrecht). Встал вопрос о различении культурного (символического) и собственно социального значения изображаемого в литературе. Это заставило включить в работу историка или социолога литературы опыт таких дисциплин, как герменевтика, философия языка и социолингвистика, феноменологически ориентированная культурантропология, семиотика культуры.

Начиная с 50-х гг. литературные конструкции и формы театрализованной игровой драматизации (характеры, ситуации, сюжетные структуры, формы повествования или представления) стали под влиянием идей Дж.Г. Мида, Э. Кассирера, С. Лангер, К. Берка рассматриваться как символические образцы социального взаимодействия - культурные механизмы, обеспечивающие интегрированность сложно устроенного современного общества, идентификацию и интеграцию личности. Н. Duncan, R. Caillois, L. Lowenthal, позднее - H. Fugen, А. Silbermann, J. Duvignaud, E. Burns, C. Geertz, S. Lyman и M. Scott исходят из того, что литература (и искусство в целом) вырабатывает драматические модели, схемы реальных коллизий и отношений.

Символически репрезентируя тот или иной ценностный конфликт, образец мышления, чувства, поведения в их единичности (относится ли эта конкретика к биографическому контексту автора или сюжетному, сценическому, лирическому и т.п. пространству действий его "персонажей"), литература и искусство делают их повторяемыми, воспроизводимыми, т.е. соотносимыми уже не только с автором и его биографией или данной книгой и действующим в ней героем, а с индивидом, воспринимающим текст, пусть в потенции. Подобные субъективно-ориентированные, фикциональные конструкции воплощают теперь поведение "всех и каждого" и потому обращены, в этом смысле, к любому. Однако, признаны, пережиты, осмыслены, короче говоря - "усвоены" (а значит и социально поддержаны) они могут быть всегда лишь в качестве личного, "твоего собственного" опыта.

Литературные образцы дифференцированно распределяются и используются в различных группах социума, формируя представления об обществе и навыках жизни в нем - о социальных ролях, о вероятных обобщенных партнерах и, стало быть, о социальном порядке в целом, о его условиях и границах, возможностях рефлексии над ними, навыках воображаемого (а, в конце концов, через субъективное опосредование, и практического) их освоения и изменения. С их помощью индивид в условной и потому - контролируемой им форме получает представления об устройстве общества, о составляющих его основных группах и репрезентирующих их символах, о диапазоне и степени жесткости общественных санкций за нарушение различных норм, об авторитетных фигурах и значимых жизненных ситуациях, встретиться с которыми в реальности он не всегда в силах, а иногда, вероятно, и не захотел бы, но которые играют важную роль в его общих смысловых конструкциях реальности.

Такой общий подход, опирающийся на освоенные самими социологами к 60-м гг. концептуальные разработки структурного функционализма, символического интеракционизма, начатков феноменологической социологии А. Шютца, социологии знания К. Маннгейма, дал возможность отдельным, теоретически более развитым направлениям в социологии литературы эмпирически изучать весь "рынок символических благ" общества (Bourdieu и его школа; Grivel и др.), включая механизмы распределения и воспроизводства "символических капиталов" различных групп, социальную динамику художественных вкусов (Kavolis, развивающий здесь идеи П. Сорокина). Предметом специального внимания стали нормативный характер преподавания словесности в школе, чтение как механизм социализации индивида в рамках определенных институтов и сообществ, а стало быть и альтернативное - по отношению к школьному или библиотечному - книжное потребление: содержание, поэтика и воздействие комиксов, пропагандистской словесности, "паралитературы" (Escarpit и др.).

Объектом исследования стал характер воздействия литературы на общественные представления. Типологический каталог подобных воздействий обобщался до перечня функций, исполняемых литературой в обществе. Например, в наиболее развитом виде (U. Otto), перечислялись рецептивная, рефлексивная, идеологическая, коммуникативная, нормативная, активизирующая и революционная функции. Однако, последующий методологический анализ показывал, что здесь имеет место либо произвольное ограничение роли литературы, опредмечивание ее до целого, либо фактическое отождествление словесности с культурой как таковой.

Более продуктивным оказался подход, соединивший историческую поэтику и приемы культурологии (мифокритику Н. Фрая) с элементами социологической интерпретации. Так J. Cawelti (см. также: Другие литературы) ввел получившую признание идею "формульных повествований". Для него каждая из таких "формул" представляет собой специфическое средство смягчения, опосредования напряжений, возникающих в обществе или у определенных его групп в определенных условиях, на определенных фазах социального развития, - конфликтов общесоциальных, групповых и индивидуальных ценностей, норм, интересов. Снятие этих конфликтов осуществляется посредством их проекции на условные символические конструкции, моральные фантазии, поведенческие фикции - "героев" книг (и искусства вообще, например - кино), отношения между ними. Список формул остается принципиально открытым, однако можно говорить о ядре основных сюжетных конвенций. Это приключение, любовная история, тайна, пограничные или чуждые существа и состояния. Наиболее популярные сочетания подобных конвенций образуют жанры мелодрамы, детектива, вестерна, затем - фантастику (утопию) и "роман о почве" (Bodenroman), а позднее - их кино- и телеверсии. (От семантики самого движущегося и эмоционально-опознаваемого изображения в противоположность нефигуративным, нейтральным в смысле экспрессии письменности и печати, как и от споров между идеологами письменной культуры и после-гуттенберговского cлухового или экранного образа, здесь приходится отвлекаться; см.Riesman).

Появление первых двух формул отмечает рождение литературы Нового времени. В них символически разыгрываются главные проблемы тектонических трансформаций социального порядка - перехода сословного, иерархического социума в открытое и "достижительское" общество (D. Maccleland), где важнейшей ценностью становится самодостаточный реализующийся индивид. Эстетическая, условная фиксация двух предельных ценностных императивов - нормы и желания, собственного достижения и статусного кодекса чести - фокусирует в себе столкновение самых разных социальных сил и движений. В каждой из формул доминантной является какая-то одна из тем или сюжетных линий, хотя любой текст строится как соединение нескольких формул, отражающих разные аспекты социальных ролей и представлений.

Мелодрама, формула которой обязательно включает критические точки, переломные моменты жизненного цикла (рождение, взросление, смерть, катастрофы, социальные катаклизмы), воспроизводит историю любви двух молодых людей, находящихся на разных ступеньках социальной лестницы. Конфликт между злодеем-аристократом, воплощающим значения "ancien regime", и молодым героем, наделенным буржуазными добродетелями рациональности, умеренности, трудолюбия и настойчивости, несет не просто представления об индивидуальной карьере и браке как ее венце (герой долго плутает и мечется между невинной скромной избранницей и коварной соблазнительницей и интриганкой - женским вариантом-двойником аристократического злодея), но и о новых принципах социального порядка.

Точно также детектив (см., кроме того, Dubois, 1992) вводит рационализированную, доступную не только сопереживанию, но и разумному объяснению, даже расчету и хронологической калькуляции, структуру человеческих мотивов - особенность городского, многолюдного и анонимного, исторически нового типа поведения. Преступление в данном случае - уже не предмет собственно моральной или религиозной оценки, как это было в классической трагедии или готическом романе, а социальное отклонение, нарушение принятых норм-средств при достижении общезначимой, одобряемой всеми цели или ценности (скажем, богатства, статуса или признания).

В романе о "почве" ("земле", "родине") изложение индивидуальной биографии или судьбы рода строится как восхождение героя от одной социальной позиции к другой. Благодаря этому все социальное целое, его устройство становится обозримым и понятным. При наделении героя чертами национального характера (происхождение, облик, язык, рамка символического "естественного" или "дикого" ландшафта ) произведение приобретает вид национальной эпопеи, мифа о триумфальном становлении национальной общности, завершающемся ее признанием другими народами.

Фантастика (science-fiction, см. Krysmanski) использует в своем развитии несколько формул. Синтезируя, например, мотивы технического всемогущества и традиционную топику пасторали (которая в иной тематической разработке, с ценностным "переворачиванием" и присоединением элементов мелодрамы, дает, как показала С. Зонтаг, и другую формулу - эротический и порнографический роман де Сада или Батая), фантастика вводит утопический образ обозримого и рационального социального порядка - идеальный город, остров, другую планету, позволяя тем самым сравнивать с ними актуальную реальность. Либо же научно-фантастический роман воспроизводит своего рода анестезированный "культурный шок", сталкивая героев с существами иной (первобытной или "пост-человеческой") природы, включая "войну миров", в ходе которой демонстрируется превосходство собственных социальных установлений, технических усовершенствований, культурных символов над "чужими". В любом случае крайне важным остается изображение "фоновых" обстоятельств происходящего - "естественных", базовых социальных отношений. Это половые роли и общепринятые, одобряемые формы сексуального поведения, семья, дом, обеспеченное существование малой группы, кровной или близкой органической общности, "общины" (Gemeinschaft, по ставшему классическим выражению Ф. Тенниса). Их ценность лишь усиливается по контрасту с испытаниями героя на разных критических этапах, поворотных точках его биографии.

Однако и при таком подходе к анализу социального содержания текстов в стороне остаются собственно эстетические, литературные особенности произведений. Между тем, во многих случаях именно они составляют конструктивные элементы формулы или жанра. Таковы, например, способы организации времени в тексте, приемы создания - а в ряде случаев, напротив, разрушения - иллюзорного правдоподобия событий и героев, образы повествователя (или повествователей, как, например, в "Герое нашего времени" Лермонтова или “Повороте винта” Генри Джеймса, "В чаще" Акутагавы или "Шуме и ярости" Фолкнера), условные, игровые рамки излагаемой истории, гарантирующие ее достоверность и подлинность, - "воспоминания", "тайная записная книжка", "утерянная и найденная рукопись", нередко - анонимная (от “Рукописи, найденной в Сарагосе” Потоцкого до “Преферанса” Бернхарда). Тем более важно это при исследовании "высокой" или новаторской литературы.

Она - и особенно поэзия - сосредоточена прежде всего на проблемах и символах субъективной идентичности, мифологических, герметических и т.п. основах и радикалах наиболее глубоких слоев личностной символики (для Европы это разветвленная совокупность греко-ближневосточных традиций, синтезированных христианством и понятых как универсальное достояние западной культуры от Данте, Гете, Блейка до Рильке и Элиота, Джойса и Томаса Манна, Лесамы Лимы и Бонфуа). Ее занимают наиболее рафинированные коллизии социальных и культурных ценностей, напряжения субъективного самоопределения, чувства "немотивированного", экзистенциального отчаяния, заброшенности, тоски, вины или, напротив, откровения смысла бытия, настоящего "местожительства", "райской" гармонии и полноты переживаний. Она исходит из многообразия отношений зрелого индивида с потенциальными партнерами, а потому постоянно синтезирует горизонты повседневности с игровыми проекциями, мысленной реальностью истории, памяти, воображения.

Здесь социологический анализ литературной техники писателя смыкается с наиболее сложными формами феноменологических исследований конституции жизненного мира (Lebenswelt) в новейшей философии, в социологии знания, языка, повседневной жизни (Wolff; Гудков, 1994). Предметом изучения становится тождественность личного Я и формы его манифестации, уровни и модусы рефлексивности, трансцендентальные основы языкового выражения ("письма"), механизмы смысловой организации актуальной, еще некодифицированной повседневности ("поток сознания", повествование от первого лица). Сюда входит вся проблематика “авангарда”, включая разрыв или шок коммуникации (запрет и блокировку эстетизирующего "сопереживания"), демонстративное разрушение моральных или речевых конвенций (тематика "невозможного", "пограничных состояний" - "катастрофы", "болезни", "безумия", "сна", "немоты", либо, напротив, не структурированной и ничем не окрашенной "скуки", обстоятельно исследованные - как в собственных романах, так и в рефлексирующей эссеистике - Ж. Батаем и М. Бланшо). В “тривиальной” словесности эти ситуации даны как жанровые и типажные клише: узнаваемые, социальные маски героев, жесткие рамки стереотипного сюжета и обстановки, наконец - языка и стилистики "волнующего", "неведомого", "ужасного" снимают проблематичность изображаемого и самого изображения, его средств. Ценностные антиномии смягчаются здесь через возврат к символам первичных, "органических" отношений или коллективов (семьи, соседской общины, дружеского круга). В “экспериментальной” же литературе значим сам неустранимый факт подобных исканий субъекта на границе смысловой определенности и на рубеже человеческих возможностей - единственное, пусть даже "негативное", свидетельство небессмысленности индивидуального усилия.

Кроме того, существовавшие до недавнего времени подходы к социальному содержанию литературы игнорировали динамику литературной техники и, соответственно, перемены в литературных навыках и ожиданиях публики, в характере восприятия произведений. Расхождение широкого читателя с экспертными оценками критики и литературоведения, особенно - в синхронии, обычно квалифицировалось ( с позиции этих последних) просто как неадекватность читательского восприятия, эстетическая неразвитость или неполноценность читателя. Подход социологизирующего литературоведения, сводивший тематику и поэтику текста к ориентациям, запросам и вкусам его создателей и/или актуальных потребителей, тоже исключал моменты литературной динамики. Иное решение предложила констанцская школа рецептивной эстетики (Jauss; Iser).

Х.-Р. Яусс связал изменения в толкованиях произведения со сменой его восприятия публикой (включая обсуждение литературы в быту, использование ее определенными группами читателей и читательниц как "высокого" или полезного образца, "настольной книги", учебника жизни" и т.п.) - с разными структурами нормативных ожиданий той или иной тематики и техники у разных категорий читателей, со сменой групп и периодическим обновлением этих стандартов. Аналогичный ход, но уже в применении к писателю и к литературным приемам, которые он использует в перспективе определенного читателя в расчете на его интеллектуальный багаж и жизненный опыт, проделал В. Изер. У Яусса этот метод позволил зафиксировать смену "горизонтов рецепции произведения публикой", у Изера - систематизировать и формализовать характеристики внутритекстового адресата ("имплицитного читателя") и типовые коммуникативные стратегии "имплицитного автора" (подробнее см. Зоркая). Применение подобного подхода к истории литературы как социокультурного института, системы ролевых взаимодействий позволило увидеть влияние, казалось бы, экстралитературных факторов (например, издательских стратегий, оформительских и типографских решений) на собственно литературную (жанровую, стилевую) эволюцию, особенно - при переходах словесного образца из культуры в культуру, переводах и переделках (см. Шартье; Silbermann, 1985).