ИНСТИТУТ ЕВРОПЕЙСКИХ КУЛЬТУР

Татьяна Дашкова
“Неприкосновенный запас”. №2 (16). 2001.

"Я храню твое фото..."
Советская культура 1930-х годов: взгляд из 1990-х

I

Эти заметки возникли из желания разобраться в том, почему мне интересно и важно исследовать советские 30-е годы. Понятно, что любой выбор научной темы неслучаен: вступают в игру разнообразные мотивации - от конъюнктурных - до интимно-личных. Это вопрос болезненный и экзистенциальный: "не ошибиться в выборе" здесь значит соотнести свои субъективные ощущения с актуальной исследовательской ситуацией, почувствовать, что в течение n-ного времени тебе будет приятно читать/разглядывать, писать "про это", не стыдясь говорить "об этом" с людьми не только из научного сообщества, и, изредка переступая порог Ленинки, думать о том, что "хорошая у нас, черт побери, специальность".

Мысль о том, что мне интересно заниматься 30-ми годами, приняла отчетливые формы после того, как я в течение ряда лет занималась русским постмодернизмом. Для конца 80-х ироническое дистанцирование соц-арта и "московского" концептуализма казалось наиболее свежей и радикальной формой рефлексии над советским временем. Комар/Меламед в виде юных пионеров, "Золотая серия", "Фундаментальный лексикон", "Стихи о Милицанере", пьеса "Сосо Джугашвили" представлялись единственно возможным способом разрыва с тоталитарным прошлым. Слово "разрыв" здесь представлялось очень важным: нужно было доказать себе, и по возможности "другим", что "мы" изменились, что "мы" убили в себе Дракона, изжили новояз, раздали долги и вернули авансы. Избранная стратегия вызывала упоение молодежи и резкое неприятие "классиков" - в общем, имела бурный успех.

На волне этого психологического освобождения держалась и гуманитарная наука, отряхивающая с ног прах марксизма. Именно в это время в "джентльменский набор" стал входить московско-тартуский "золотой фонд" а чуть позднее - французский структурализм и постструктурализм. В новой исследовательской ситуации изучение тоталитарной культуры оказалось пробным камнем для свежеосвоенных методологических новаций (так повезло еще разве что гендерным исследованиям!). Анализ "советского времени" и, в частности, 30-х годов ("нашей пушкинской эпохи", по выражению Н. Козловой), осуществлялся путем проблематизации зон, невидимых ранее. "Новая оптика" прежде всего позволила разглядеть "незамеченное" на перепаханной ниве соцреализма во всех его вербальных и визуальных изводах: при помощи семиотики, изучения рецепции, психоаналитических практик, гендерных стратегий, анализа дискурса и различных теорий телесности и визуальности, исследователи 90-х посмотрели на канонические "тексты" соцреализма - литературные, кинематографические, архитектурные, монументально-живописные и садово-парковые. Кроме того, новый взгляд создал основу для новой проблематизации "советского материала": например, антропологически ориентированные историки стали изучать советскую повседневность и ментальность, мифологи - советские мифы, ритуалы, праздники, гендерные социологи и политологи - проблемы идентичности советской женщины и властные стратегии фаллократического государства. "Новая оптика" также позволила "увидеть" и новые источники: постструктуралистская парадигма помогла пересмотреть границы значимого и незначимого при изучении советской культуры. Так, в последнее время, предметом изучения стали не только романы, картины, скульптуры и архитектурные ансамбли, но и письма, рукописные дневники, устные рассказы.

При всей оптимистичности исследовательской ситуации, меня, по отношению к 30-м годам, смущает следующий момент: такое впечатление, что, выражаясь фигурально, в суп из топора забыли положить топор, - т.е. мы имеем в наличии весь арсенал структуралистских и постструктуралистских методик, а "советская эпоха" в этой ситуации - лишь экспериментальный полигон для испытания западных стратегий на практике. Ее можно заменить на средневековье, женский вопрос, проблему автора в культуре - или любую другую, достаточно многоаспектную тему, позволяющую воспользоваться своей начитанностью. Смущает, что практически во всех исследованиях 90-х годов заранее знают, что хотят найти в культуре 30-х: к материалу подходят с готовой схемой (часто очень оригинальной!), подбирая источники под концепцию. Неизбежным результатом такого подхода является либо схематизация культурной ситуации, либо неправомерное акцентирование отдельных ее сторон. Подход, вполне продуктивный для исследования, например, средневековой культуры, в отношении советского времени является "сетью" со слишком большими "ячейками" - культура "утекает", остается структура. А структура и категориальный подход являются слишком простыми формами описания в ситуации, когда еще живы очевидцы и сильна "осязаемая" историческая память. Ведь "дух эпохи" еще реально присутствует, его практически не нужно реконструировать: живы люди (и дай бог им здоровья!), которые могут рассказать "как это было", наши дома полны вещей, сохранившихся с 30-х годов, в альбомах на нас смотрят молодые лица наших и не наших бабушек и дедушек... Невозможно "археологически" относиться к культуре, в которой мы продолжаем жить - пить из граненых рюмочек, хранить лекарства в коробочках из-под довоенных "Монпансье", постоянно видеть эти сумочки, зонтики, перчатки - и при этом говорить с их владельцами на разных языках, не понимая их нежности и привязанности к этим "вещичкам", а не "предметам тоталитарной эпохи".

То, что мы традиционно называем "проблемой источников", по отношению к 30-м годам приобретает какие-то новые, "очеловеченные" (а не "антропологизированные") формы - источники не носят для нас отчужденный музейный характер. Мы от них не дистанцированы - мы среди них живем - разглядываем, трогаем, нюхаем, примериваем на себя. Возможно, мой интерес к 30-м годам питает именно это почти неосуществимое желание соединить современные научные методы и живое восприятие времени, которое не закончилось, которое, пусть подспудно, присутствует в нас, людях, начавших работать в 90-е. В отношении "советского времени" меня всегда неуловимо коробил не только апологетический или разоблачительный пафос традиционных научных текстов, но и намеренно отстраненный и дистанцированный тон современного дискурса об этих годах. О столь близком времени нужно говорить как-то иначе: ведь источники для нас не носят "музейный" характер, а люди - это не просто "они", "безмолвствующее большинство", а конкретные живые люди с которыми "я", конкретная молодая женщина (а не "мы" - виртуальный исследователь), беседую об их прошлом. Их рассказы даже как-то совестно именовать "источниками", это "истории о жизни". В процессе этих разговоров (я не занималась специально интервьюированием и описанием устных бесед) я сталкивалась с невозможностью воспринимать в качестве "носителя исторической памяти" своего родственника или знакомого. Здесь начинают действовать какие-то другие механизмы, отличные от традиционного научного поиска. Прежде всего, пожилые люди не хотят говорить с нами на нашем "методологическом" языке. В результате расспросов мы получаем от них не обобщения и отношения к событиям, а голые факты. Они не могут (не хотят) посмотреть на свою жизнь "со стороны". Смущает, что зачастую разговор с человеком дает значительно меньше информации, чем, например, рассматривание журналов или просмотр кинофильмов 30-х годов. Сталкиваешься с тем, что человек сам практически никогда не рассказывает связных "историй" - он отвечает на вопросы, т.е. пытается вправлять свои воспоминания в заданные нами интерпретационные рамки. Мы ждем подтверждения своей концепции, а для человека - это его продолжающаяся жизнь, которую он далеко не всегда хочет делать объектом рефлексии. Либо он рефлексирует другое, не то, что мы от него ждем: у него другой "угол зрения", другая система ценностей, ему другое важно и ценно. И это нужно попытаться понять.

II

Этими ощущениями я была движима при выборе темы своих будущих исследований: мне хотелось заниматься 30-ми годами как временем, которое меня интересует и волнует, поскольку именно тогда формировались процессы, до сих пор оказывающие влияние на нашу жизнь. К этому моменту (середине 90-х) опыт концептуализма и соц-арта уже перестал быть определяющим отношением к советскому времени. Установившаяся дистанция уже не стимулировала, а мешала осмыслению прошлого: хотелось не отмежеваться и иронизировать, а чувствовать и понимать. Это ощущение преследовало меня при выборе темы. В 30-х меня интересовали различные проявления культуры: от "высоких" образцов искусства до повседневных бытовых практик. И еще мне хотелось посмотреть на 30-е годы при помощи новой оптики, и по возможности, свежим взглядом. Мне захотелось включить в разговор о 30-х годах не только традиционные живопись, скульптуру, кинематограф, но и журналы, частную фотографию, значки, марки, этикетки и пр. - и посмотреть, как в этих различных культурных сферах представлена телесность: внешность, одежда, аксессуары, жесты, окружающие человека бытовые вещи, в каких жизненных ситуациях запечатлены люди и как это соотносится с рассказами очевидцев и с моим личным ощущением "того" времени. При этом постараться не навязывать культуре 30-х заранее придуманных схем, т.е. начать двигаться от материала, и лишь затем подбирать адекватную ему исследовательскую стратегию.

Опыт показал, что структурно-семиотические методы в отношении телесности весьма ограничены: они позволяли описывать лишь типичное и характерное. Аналитическому подходу и дистанцированности хотелось противопоставить максимальное "приближение объекта" и его синтетическое постижение. Мне было важно уловить индивидуальное и неповторимое - изучать проявления телесности в культуре при помощи фиксации своего восприятия. А поскольку телесность нуждается в первичном "закреплении", я занялась визуальными репрезентациями телесности, способами их фиксации и путями "считывания" телесной информации. Для этого мне понадобился опыт постструктуралистских теорий зрения, дававших возможность постоянно расширять проблемное поле, корректируя методы в зависимости от появления новых фактов, выпадающих из поля зрения первоначальной концепции. Эта "подвижная" теория позволяла "улавливать"телесность 30-х и фиксировать мое восприятие этой телесности из 90-х. Такая "двойная оптика" придала объем "этому смутному визуальному объекту" и позволила достичь эффекта приближения и вовлеченности.

Начав изучение интересующего меня периода, я обратила внимание на то, что в 90-е годы исследовали почти исключительно канон тоталитарной культуры, т.е. уже сложившиеся, застывшие формы, в которые "отлилась" советская культура к середине 30-х годов. Рассматривались отрефлексированные представления идеологии в образах, "синхронный срез культуры", ее результат. Ранее я также занималась изучением советского (телесного) канона при помощи визуальных практик, и, возможно, именно поэтому на следующем этапе меня заинтересовали не сложившиеся формы и их риторика, а пути формирования канона, процесс, а не результат. Мне захотелось рассмотреть визуальное не как "искусство" (т.е. сферу отрефлексированного представления в образах), а в более непосредственном, художественно неотрефлексированном виде. При таком подходе идеология должна предстать не в связном изложении и не в качестве привнесенного конструкта (как, например, "тела террора"), а в "дисперсном" предварительном состоянии. Я попыталась заглянуть в "дориторическую", неотрефлексированную стадию советской культуры, проследить складывание и затвердевание культурных форм. Возможно, этот интерес питала мысль, что знание о том, как складывается идеология, знание об ее "анатомии" и "физиологии", позволит отследить на сравнительно ранней стадии ее экспансию в (наше) сознание.

Эта задача стимулировала освоения новых источников - ими стали журналы и журнальные фотографии. Наиболее интересный материал по "доканонической" стадии я нашла в столичных общественно-политических многотиражных журналах, преимущественно "женской" ориентации: "Работница", "Крестьянка", "Женский журнал", "Делегатка", "Работница и крестьянка","Общественница", а также их региональных аналогах (например, ростовской "Колхознице"). У этих журналов были огромные, по тем временам, тиражи ("Работница" - более 400 тыс.) и большая частота выхода (до 60 номеров в год). Т.е., по периодичности (примерно, раз в неделю) они были близки к газетам. Соответственно, при такой частоте выхода, информацию не успевали полностью обработать, заголовки и подписи продумать, фотографии отобрать и отретушировать. Именно по этой причине в многотиражных журналах и газетах можно разглядеть следы практически неотрефлексированных актуальных событий, недооформленные, "сырые" факты, "неканонические" (или, точнее, "доканонические") фотоснимки. То, что отбирал и наглухо скрывал глянцевый фасад парадных портретов, плакатов, кинофильмов, оказалось возможным разглядеть на желтеющих страницах периодических изданий. Становилось зримым то, что не было предназначено для глаза, эпоха "проговаривалась". Именно эта невольная "спонтанность" заинтересовала меня больше всего.

Приступая к работе и зная, о чем я хочу писать, я совершенно не представляла себе как буду это делать. Я бессистемно пролистывала журналы, каталоги, книги, рассматривала старые журналы - и понимала, что не собираюсь писать историю 30-х годов, что меня интересует не по возможности полное воссоздание культурных реалий, а нечто другое. Тогда я стала следить за процессом разглядывания и рефлектировать его остановки. Меня заинтересовало, в какой момент я останавливаюсь, на чем мой взгляд тормозится, на каком основании он выбирает нечто, заставляя меня осмыслять его произвол? Через некоторое время я поняла, что останавливаюсь я по принципу удивления - тот или иной образ (а я имела дело преимущественно с визуальными объектами) меня удивляет: своим избытком, недостатком, отсутствием, несоответствием, т.е. чем-то, создающим при чтении визуальное микрособытие. Это напоминало бартовский punctum - "случай, который на меня нацеливается". Я поняла, что меня интересует мой взгляд и рефлексия над ним. Так у меня сложилась особая методика, основанная на рефлексии процесса разглядывания.

Такой способ работы с журналами навел меня на следующую мысль: для иллюстрированных журналов "доканонического" периода (конца 20-х - начала 30-х годов) характерно сложное взаимодействие вербального и визуального. Не касаясь здесь специфики научных и пропагандистских журналов "без картинок и диалогов", отмечу, что в перечисленных выше общественно-политических и "досуговых" журналах начала 30-х годов, отношения визуального и вербального строилось по принципу дополнительности. В них особенно явно видна невозможность чистой визуальности: вербальная компонента (статьи, заголовки к статьям, лозунги, подписи к фотоснимкам), разумеется, всегда имеет визуальное воплощение - шрифты, размер букв в статьях и заголовках, иногда - цвет, расположение статей на странице, "соседство" заголовков и материалов на развороте и пр. К визуальным моментам относятся, прежде всего, журнальные фотографии и рисунки. Безусловно, они оказываются в сильной позиции - именно они первыми попадают в поле зрения, следовательно, на них лежит основная смысловая нагрузка. Это правило всегда учитывается при составлении журналов, однако для снимков "неканонического" периода оно работает лишь отчасти: глядя на журнальную фотографию начала 30-х часто не можешь понять, что на ней изображено и/или зачем это изобразили. Фотоснимки могут быть "нерезкими", со спины, без людей, фиксирующими непонятные действа; и, часто, только из подписей мы понимаем, что мы должны увидеть, что это "Ткачиха-передовица за работой", "Дрова колхоза "Светлый путь"" или "Сеанс гипноза над беременными женщинами". Эти изображения дориторичны. Это еще не идеологические образы, которые однозначно прочитываются, а попадание в кадр "сырого" процесса, визуальная неполнота которого "достраивается" за счет поясняющего текста, подписи. При этом окружающая снимок статья может быть с ним никак не связана.

Другую проблему составляет сам взгляд: кто смотрит, на кого смотрит, как смотрит, что видит, а что не замечает и пр. Мне представляется важным развести взгляд фотографа 30-х годов на свою "модель" и мой современный взгляд. Прежде всего хочется отметить, что взгляд фотографа 30-х годов, выражаясь метафорически, "беспол": для этого взгляда не существует различий в способах репрезентации между мужчиной и женщиной. И у мужчин, и у женщин, при их фотографировании, акцентируются одни и те же качества, маркируемые в контексте культуры 30-х как положительные: сила, мощь, трудолюбие, здоровье и др. Кроме того, взгляд фотографа тех лет "невинен": он отбирает своих "персонажей" по тематическому признаку - раз журнал женский, значит в кадр должны попадать женщины (или преимущественно женщины), причем женщины в ситуациях, подпадающих под рубрикацию журнала. Эротизм (точнее, женственность), оказывается в кадре случайно, как бы против воли фотографа. Наличие эротизма объясняется либо ослаблением "внутренней цензуры" снимающего (снимает орденоносца, а "она" оказалась еще и сексапильной женщиной!), либо намеренной маргинальностью изображенного (кадр из исторического кинофильма или фильма о "гнилом западе"). Кроме того, взгляд фотографа "неантропологичен": снимается, как правило, не человек, а событие. Следствием этого и являются снимки со спины, снимки без головы, снимки без людей - визуальный канон изображения еще не сформировался, еще не знали, как нужно изображать, рабочих, крестьянок, инженеров и пр. Поэтому снимали не работников, а трудовой процесс, который обслуживали эти люди.

В этой ситуации мой взгляд - это как бы "взгляд в квадрате", т.е. моя рефлексия взгляда фотографа 30-х. Поэтому моей задачей было по возможности не смешивать эти два взгляда. Я видела "погрешности" взгляда фотографа, его "точку зрения" или отсутствие оной, его (или навязанные ему) приоритеты. Причем я постоянно фиксировала себя на том, что фотограф и его камера являются той самой "оптикой", которая улавливает то, что впоследствии станет каноном. Именно с их помощью этот канон (интуитивно?) отбирали, оттачивали, формировали, а затем воспроизводили и тиражировали. Именно здесь начинал проявляться дисбаланс между визуальным и вербальным, характерный для пропагандистских стратегий: визуальное становилось самодостаточным, а вербальное вспомогательным. Так достигалась однозначность канонического образа. Он, этот образ, нуждался уже не в пояснении, а в удвоении, в бесконечном числе означиваний...

С этим связана любовь "классической" советской эпохи к огромным ярким плакатам, в которых текст играл вспомогательную роль по отношению к визуальному ряду, а, точнее, дублировал его вербально: чаще всего на плакатах подпись (лозунг) лишь констатировал то, что и так было телесно выражено персонажем (группой) на плакате. Именно этой особенностью восприятия объясняется и обильная жестикуляция советских ораторов, нарочитая подвижность персонажей советских кинофильмов, "говорящие" жесты и позы героев и героинь на картинах, плакатах, монументальных панно этого периода. О самодостаточности визуального ряда свидетельствует и частое отсутствие текста "за кадром" в пропагандистских фильмах - изображение говорит само за себя, оно знаково и не нуждается в дополнительных интерпретациях. Все понятно и без слов. Слова - лишь иллюстрация, одна из форм означивания, наряду, например, с музыкой, подтверждение телесно оформленной и телесно прочувствованной истины.