ИНСТИТУТ ЕВРОПЕЙСКИХ КУЛЬТУР

Татьяна Дашкова
НЛО. № 51. 2001.

Три истории: забавные игры русского постмодернизма
(Обзор книг о русском литературном постмодернизме)

Липовецкий М.Н. РУССКИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ. (Очерки исторической поэтики): Монография. - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. - 317 с. - 1000 экз.

Скоропанова И.С. РУССКАЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА: НОВАЯ ФИЛОСОФИЯ, НОВЫЙ ЯЗЫК: Монография. - Минск: Институт современных знаний, 2000. - 350 с. - Тираж не указан.

Курицын В. РУССКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ. - М.: ОГИ, 2000. - 288 с. - 1000 экз.

Вот и дождались: о русском постмодернизме выходят монографии, даже, страшно сказать, учебники ¹. То, что прежде было поводом для нонконформистской гордости, теперь стало предметом академических исследований; то, что щекотало нервы и разжигало страсти, теперь спокойно функционирует в рамках традиционных институций... Короче, русский постмодернизм умер - да здравствует его изучение!

Я заранее осознаю весь изначальный цинизм своей метаметапозиции при этом "гробе": я должна анализировать книги людей, которые заранее "подставляются" уже самим фактом создания книги о явлении, которое всей своей природой противится всякой законченности и оформленности, поскольку "книга о постмодернизме" - культурный оксюморон. И тем не менее: явление есть - и пора уже прекратить говорить о нем на языке манифестов и самоописаний. Безусловно, находиться внутри "системы" гораздо почетнее и комфортнее: сидишь себе и наблюдаешь - как они там прорубаются к нам с лопатами и вилами академического литературоведения. А мы сидим, все в белом, и рассуждаем о том, как вот уже более десятилетия нас "аршином общим не измерить". Конечно, мы же такие сложные и противоречивые, у нас свой путь, своя теория, свои Дерриды и Энди Уорхолы... Но прервемся: пришло время рефлексии.

Начнем с того, что культурная ситуация, в которой появились книги о русском постмодернизме, изначально очень сложна и неоднозначна. Во-первых, интерес к постмодернизму сильно поугас (хотя о том, что русский постмодернизм существовал, успели узнать далеко не все); во-вторых, изданы по-русски многие классические работы западных теоретиков структурализма/постструктурализма; в-третьих, появились солидные отечественные обзоры по западным теориям постмодернизма ² и словари, включившие в себя статьи по основным терминам и именам ³.

Но все это касается западного постмодернизма. Исследования отечественного материала носят более скромный характер - это либо самоописания художников/писателей/режиссеров - постмодернистов ⁴, либо малоотличимые от постмодернистских артефактов тексты постмодернистских критиков, - в общем, рефлексия исходит от самих участников "процесса", что, как правило, не способствует прояснению ситуации.

Тем более значимым видится появление книг о русском постмодернизме, поскольку в самой идее Книги содержится интенция целостного осмысления феномена. Кроме того, показательным является то, что эти книги - о литературном постмодернизме, таким образом, осмысление отечественной "традиции" начинается с литературных текстов. Можно только предполагать, что явилось причиной именно такого подхода: то ли повлиял манифестируемый "литературный поворот" постструктурализма, то ли традиционная "литературность" русской культуры, то ли выстраданное желание расшатать незыблемую стену академического литературоведения - думаю, последнее скорее всего. Но факт остается фактом - первые книги о русском постмодернизме - на литературном материале. Эта оговорка, как всегда, симптоматична: работы действительно не только или, точнее, не столько о литературе, сколько о культурной ситуации (отечественного) постмодернизма в ее философском и литературоведческом осмыслении. Из этого посыла вытекают две разнонаправленные интенции, скрыто присутствующие во всех трех книгах: желание вписать русский постмодернизм в общемировой "постмодерный" контекст ("чем мы хуже других") и показать его безусловное своеобразие ("у нас свой, особый путь"). Следствием такого подхода явилась сходная композиция работ: первая половина каждой из книг посвящена характеристике отличительных особенностей западного постмодернизма, вторая - "примериванию" русского постмодернизма к западному стандарту (иногда с "обрубанием" лишнего). Национальное же своеобразие, как правило, "добирается" за счет априорного значения Русской Литературы, легитимирующей любую теорию самим фактом своего существования.

Соблазн сравнить три издания необыкновенно силен - ведь каждый автор создает проект книги о русском постмодернизме. Интрига усиливается тем, что каждый из трех исследователей хорошо знаком с работами двух других (поскольку монографиям предшествовали публикации в "толстых" журналах ⁵), поэтому имеет место перекрестное цитирование, пересказ и/или полемика с концепциями коллег. В какой-то момент чтения трех монографий этот сад расходящихся тропок вызывает ощущение дежа вю - эта цитата мне уже попадалась, эти ряды имен и текстов откуда-то перекочевали...

Впрочем, если бы мне довелось писать книгу о постмодернизме, я бы выстраивала те же ряды имен и названий: Леви-Стросс, Деррида, Барт, Фуко, Лиотар, Бодрийар... "Пушкинский дом", "Москва-Петушки", "Школа для дураков"... Комар и Меламид, Кабаков, Булатов, Брускин... Пригов, Рубинштейн, Кибиров, Иртеньев, Друк... Сорокин, Пелевин, Радов... Поэтому не мне вменять авторам в вину непременное проговаривание всех основных постмодернистских концептов: примелькавшись, "деконструкция", "(фалло)логоцентризм", "смерть автора", "бриколаж", "интертекстуальность", "двойное кодирование", "метанарративы", "симулякры", "ризомы" и т.п. начинают восприниматься как неизбежные метафоры современного научного дискурса, как новый тип неких "исследовательских симулякров". Каждый ученый получает в наследство этот "набор фигур", включаясь в игру, уже до него придуманную. Поэтому я не буду заниматься обсуждением набора имен и концептов - "исходная позиция" у всех одинаковая. Меня интересует стратегия, то есть способ создания книги о русском литературном постмодернизме - какой проект избирает каждый из авторов и как "делает" свою игру. Рефлексирование авторских проектов "говорения о постмодернизме" представляется мне практически единственным способом обсуждения постмодернизма в ситуации когда-уже-все-давно-(и не нами)-сказано, а осмысление отечественных стратегий важно еще и потому, что игра в России всегда больше чем игра...

Проект первый: "Пазл". Книга М. Липовецкого - самая "литературоведческая" из рецензируемых работ, причем установка на литературоведение является тут программной: монография имеет подзаголовок - "Очерки исторической поэтики", то есть уже в названии заявлен методологический принцип - проследить генезис и типологию русского литературного постмодернизма. Об академизме своих намерений автор заявляет в предисловии: он открещивается от самоописательной "так называемой (здесь и далее в цитатах курсив мой. - Т.Д.) постмодернистской критики" и апологетов постмодернизма (которых он именует "трубадурами", с. 5) и предлагает применить к постмодернистским новациям категориальный аппарат исторической поэтики конца XIX в. (А.Н. Веселовский, А.А. Потебня). Чтобы несколько смягчить манифестированную рамку, автор сразу готовит себе путь для отходного маневра: он уточняет, что его интересовала "не столько историческая, сколько теоретическая логика существования этого направления" (с. 5-6) (кстати, ни Веселовский, ни Потебня в тексте больше не появляются) и что "чистота исследовательского жанра (история или теория?), очевидно, не соблюдена". Далее следует типично постмодернистский пассаж: "Да и можно ли было ее (т.е. чистоту исследовательского жанра. - Т.Д.) соблюсти в книге о таком пограничном и переходном явлении, как русский постмодернизм?" (с. 6). Сразу напрашиваются вопросы: а надо ли задавать себе столь жесткие рамки, чтобы столь же программно заявить об их нарушении? и что побудило (заставило?) автора изначально "укладывать" постмодернизм в "прокрустово ложе" исторической поэтики? Возможно, ответ не столь однозначен, как нам бы хотелось. Конечно, проще всего сказать, что новый материал требует новых методов и нельзя применять к явлению (пост)современности стратегию конца позапрошлого века. Но, скорее всего, за таким авторским выбором стоит не конъюнктура ("у нас была великая теория"), а желание наложить на постмодернизм некие устойчивые, общезначимые рамки и описать его при помощи принятого категориального аппарата. Скорее всего, было желание поверить постмодернизм традиционным литературоведением и посмотреть, где оно "срабатывает", а где - нет, а потом, возможно, подумать, что же делать с "нерастворимым" остатком. С другой стороны, прочитывается горделивое желание сделать объектом литературоведческих научных штудий (а не критической художественной саморефлексии!) явление, изначально ускользающее от научных описаний и не являющееся только литературным.

При первом чтении сразу после ее выхода книга М. Липовецкого раздражала прежде всего манифестацией "исторической поэтики", на которую как на красную тряпку реагируют постструктуралистски ориентированные филологи перестроечного призыва - еще свежа память о ее тотальном господстве и карательном использовании (что, упаси Бог, не связано с фигурами ее отцов-основателей!), поэтому первая реакция - "ни за что!". Очень заметно, как избранная стратегия задает автору жесткие терминологические рамки: от "мотива", "персонажа", "авторской позиции", "внутреннего мира", "художественной целостности" до "игры", "смехового антимира", "хронотопа", "карнавализации", "диалогизма" Бахтина/Библера, то есть исследователь старается анализировать постмодернистские тексты с точки зрения "допостмодернистской" поэтики (Хейзинга, Лихачев, Панченко, Бахтин). При этом заметно, что автор книги хорошо знаком и с теориями постмодернизма; в силу этой своей осведомленности он пытается свести (и помирить) на одном пространстве две "далековатые" литературоведческие традиции - историческую типологию и (пост)структурализм (список имен см. выше, плюс Лотман, Жолковский, Гройс, Вайль, Генис, И.П. Смирнов). В результате этого появляются забавные "терминологические кентавры" вроде следующего: "...диалогизм <...> представляет собой структурный каркас, определяющий специфику постмодернистской интертекстуальности и игровой поэтики, то есть <...> выступает как доминанта постмодернистской парадигмы художественности" (с. 32). Хочется заметить, что эта же жесткая рамка ("историческая поэтика") позволяет автору беспрепятственно вводить обусловленный школой "культурно-исторический контекст", то есть дает возможность без предварительных обоснований переходить от описания "художественных средств" - к разговору о политической ситуации в СССР/ СНГ/России, психологическом климате, литературных ожиданиях.

Столь же противоречивой оказывается и введенная М. Липовецким категория "хаосмоса" - терминологического гибрида, маркирующего пребывание в художественно оформленном хаосе, характерное для постмодернистских текстов. Свою стратегию исследователь обозначает как "диалог с хаосом (с маленькой буквы. - Т.Д.)", понимая под этим "взаимодействие постмодернистской поэтики с мирообразом хаоса", ведущим к разламыванию традиционных структур и созданию новой ("ризоматической") целостности (с. 43). Вполне закономерно, что в таком "диалогическом" режиме концепт "хаоса" приобретает не только конструктивный (принцип построения текста), но и "идеологический" смысл: "хаос" как состояние мира (внешний хаос) и "хаос" как состояние души (внутренний хаос), репрезентирующий творческое раскрепощение. Круг замыкается: постмодернистская борьба с "метанарративами" оборачивается невольным постулированием "хаоса" в качестве "трансцендентального означаемого".

Все эти аспекты ушли на второй план при недавнем перечитывании книги, уступив место удовольствию от изощренного и оригинального анализа текстов, причисляемых к литературе русского постмодернизма: "предтеч" - "Дар" и "Лолита" В. Набокова; "классиков" - "Пушкинский дом" А. Битова, "Москва-Петушки" Вен. Ерофеева, "Школа для дураков" Саши Соколова; "современников" - проза Т. Толстой, В. Пьецуха, Вик. Ерофеева, В. Сорокина; к сожалению, за рамками исследования остались постмодернистская поэзия (исключение - Д.А. Пригов) и драматургия. Следя за умным и тонким литературоведческим анализом, вдруг осознаешь милую необязательность предшествующей теории и чувствуешь забавное безразличие к отнесению исследуемых произведений к числу постмодернистских. Создается впечатление, что исследователь, увлекаясь трактовками, забывает о заявленной стратегии, потом вдруг спохватывается и постфактум вписывает все эти "симулякры", "ризомы" и "децентрации субъектов".

Безусловно, это преувеличение, важно другое: М. Липовецкий одним из первых предпринял попытку целостного описания русского постмодернизма как художественного явления. Для этой цели он воспользовался имеющимися в наличии средствами: наиболее интересными и общепризнанными концепциями русского/советского литературоведения и наиболее влиятельными западными постструктуралистскими теориями. Автор задал себе жесткую рамку и изящно составил свой "пазл"; упреки в пропусках и нестыковках - неизбежное следствие столь жесткой игровой стратегии. При последующем обдумывании такая концепция кажется заслуживающей внимания и уважения - не только как первая, но и как действительно новая и своеобразная.

Проект второй: "Тетрис". В отличие от предшествующего исследования, книгу И.С. Скоропановой "Русская постмодернистская литература" литературоведческой назвать трудно. И прежде всего потому, что литература в ней - лишь повод поговорить о философских концепциях постмодернизма, а художественные тексты - лишь иллюстрация к ним. Нужно сказать, что автор этого и не скрывает - подзаголовок книги ("Новая философия, новый язык") - тому свидетельство: исследователя интересует философская составляющая русской постмодернистской литературы, а сочетание "новый язык" здесь следует понимать скорее просто как апелляцию к корпусу художественных текстов ("язык русской литературы"), чем к их формальному устройству. То есть И.С. Скоропанова исходит из классического представления о том, что художественное произведение - это репрезентация авторского мировоззрения, облаченная в художественную форму, а язык - лишь средство воплощения авторских идей. Слово "мировоззрение" здесь весьма симптоматично - именно оно является тем "следом", по которому сразу узнаются традиционные литературоведение и философия (показательно, что автор не заменил его, например, на "мироощущение" - для меньшей жесткости). Этим определяется подход, избранный И.С. Скоропановой: она рассматривает наиболее влиятельные концепции и концепты западного постмодернизма, демонстрирует близость этих теорий русским писателям-постмодернистам, а затем показывает сходство текстов русского постмодернизма с вышеперечисленными концепциями. Причем возникает весьма щекотливый вопрос: сами ли мы (интуитивно?) дошли до постмодернизма или расторопно "встроились" в западное течение; то есть являются ли русские тексты творческим ноу-хау (разумеется, отражающим общемировой культурный процесс!) или наши писатели, как люди образованные, вовремя (в отличие от простых смертных) прочитали "нужные книги"? Автор склоняется к мысли об имманентном возникновении постмодернизма в России (с. 85), что вполне соответствует установке на анализ мировоззрения, которое эволюционирует в соответствии с политической ситуацией, социальными сдвигами, ростом образованности и пр.

Этот "ценностный" подход обнаруживает себя как на концептуальном уровне, так и на уровне языка описания. Так, весьма показательным примером является авторская установка на принципиальное отмежевывание постмодернизма от массовой культуры, "контакт" с которой видится как "творческая неудача" (с. 83). Проводя демаркационную линию между массовой культурой и постмодернизмом, И.С. Скоропанова выделяет следующие "сущностные" признаки массовой культуры: "мнимость "означаемого", к которому отсылают означающие-подделки", и "отсутствие "собственного лица"" (с. 83). Таким образом, скрыто утверждается наличие в постмодернизме "истинного" означающего (ценностного центра) и субъективной авторской позиции в тексте ⁶. На дискурсивном уровне эта установка на априорную ценность Литературы как транслятора нового мышления (и, в том числе, русской постмодернистской литературы как литературы пост/антитоталитарной) проявляет себя, например, в следующем фрагменте: "Постмодернизация мышления придала развитию русской литературы новое направление, позволила выработать новый взгляд на человека, пространство, время, историю, общество, культуру, природу, самое истину" (с. 186).

Ценностные установки доминируют и при анализе русского литературного постмодернизма: автор акцентирует политические причины возникновения/легализации отечественного постмодернизма (крушение тоталитаризма и снятие цензурных запретов) и отмечает его роль как "предтечи" нового миропонимания. Избранный подход вносит свои коррективы в традиционный "расклад фигур": если сначала автор знакомит нас с "правилами игры" (имена и понятия западных теоретиков), потом "примеривает" их на отечественную ситуацию, то заключительная глава строится по проблемному принципу. И.С. Скоропанова рассматривает творчество русских писателей-постмодернистов сквозь призму новой идеологии, концепций человека, истории, общества, культуры, природы, которые, по мнению исследователя, сформировались в отечественной (постмодернистской) культуре ⁷. В этом подходе, на мой взгляд, выражается присущая книге И.С. Скоропановой тенденция к "академизациии" и "классикализации" русского постмодернизма, легитимации его с точки зрения литературной идеологии ⁸. Можно предположить, что в основе этой тенденции лежит идущая из времен "перестройки" вера в возможность "встраивания" русской постмодернистской литературы в каноническую традицию, которое не потребует радикального пересмотра последней. Такая стратегия обнаруживает себя в попытках объективации анализируемого материала, в придании ему статуса общезначимости и неопровержимости. Особенно это заметно в выводах к параграфам и главам, которые воспринимаются не как очередная научная гипотеза, а как "голос истины" ⁹: "Обращаясь к исследованию русского национального архетипа, писатели-постмодернисты углубляют представление о русском национальном характере, акцентируют факторы, способные определить будущую судьбу России" (с. 218); "Русский постмодернизм <...> дает представление о факторах, способных помочь сохранить жизнь на Земле и, следовательно, - обеспечить продолжение самой истории" (с. 222).

Конечно же, "логоцентризм" подхода И.С. Скоропановой не намеренный, а скорее "не до конца изжитый", ибо очевидно авторское стремление написать честную и объективную книгу о русской постмодернистской литературе. И в этом качестве книга симптоматична и интересна - она представляет собой столкновение новых (и очень близких автору!) теорий постмодернизма и традиционных мировоззренческих установок. Приведенная в исследовании библиография по русскому постмодернизму является практически исчерпывающей (1029 позиций!) и имеет самостоятельную ценность, как и удобно устроенные "ключи" ("Именной указатель" и "Указатель терминов"). Но этот же энциклопедизм сыграл с автором злую шутку: желая быть предельно объективной, И.С. Скоропанова постоянно подтверждает практически каждое свое высказывание цитатой, а иногда просто "монтирует" текст из фрагментов чужих текстов (разумеется, все скрупулезно закавычено и везде приведены ссылки). Такое обильное цитирование (6-7 ссылок на страницу) при наличии рефлексивной авторской позиции можно было бы интерпретировать как постмодернистский "центон" ¹⁰; но у И.С. Скоропановой оно выдает теоретическую неуверенность и желание спрятаться за репрезентативными текстами "классиков" и "современников"; кстати, в работе в одном ряду приводятся цитаты из работ как общепризнанных теоретиков постмодернизма, так и малоизвестных (и малоинтересных) отечественных критиков, а иногда и просто из достаточно сомнительных словарных статьей ¹¹. А постоянное цитирование и использование в рамках одного высказывания терминов различных (пост)философских систем дает эффект "кристаллизации терминов" и приводит к появлению "терминологических мутантов", вроде "гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров" (с. 299).

В результате построение книги начинает напоминать принцип игры в "Тетрис": на тебя, не переставая, сыплются разнообразные фрагменты, а ты пытаешься сложить их в некую систему, пригнать друг к другу, часто не успеваешь их скомпоновать, заполнить пропуски и отрефлексировать игровую стратегию. Игра выходит из-под контроля и, ее проще закончить, чем завершить...

Проект третий: "Кубики". Книга В. Курицына - безусловно, работа литературного критика. Но критика умного и, что самое важное, рефлексивного. Можно по-разному относиться к авторским трактовкам тех или иных персонажей и концепций, но все прощаешь человеку, который начинает свою монографию со слов: "Самая очевидная ущербность этой работы обусловлена ее темой и жанром" (с. 7). А после предупреждения о том, что критика структурирования будет осуществляться на структурированном языке (с. 7), понимаешь, что рефлексируется не только жанр, метод, но и сам проект Книги О Русском Литературном Постмодернизме (все слова с большой буквы). И уже не важно, является ли книга литературоведческой или критической, а важно, как она сделана, то есть ощущается потребность подвергнуть метадеконструкции тот самый "деконструктивный" метод, который использует в своей работе автор.

Прежде всего, В. Курицын постоянно рефлексирует свой язык описания - он очень остро ощущает, какие злые шутки может сыграть с исследователем дискурс, претендующий на объективность. Поэтому автор изначально избирает для себя тон ироничный и чуть извиняющийся: дескать, все мы понимаем, что писать книгу о постмодернизме абсурдно, но время пришло, ноблес оближ, лучше уж я, чем... и пр. Поэтому текст изобилует оговорками, тусовочными словечками, скрытыми обращениями "к тем, кто понимает". При внешней необязательности ¹² в работе проговариваются все "классические" имена, а концепции, в силу все той же программной рефлексии метода, даются как ассоциативные предикаты к именам, "сплавляясь" с ними в устойчивые "бренды" или "слоганы" ¹³.

Надо сказать, что характер рефлексии и то, что эта книга не захотела (не смогла) стать литературоведческой и/или философской, а осталась критической, - вещь симптоматичная и требующая отдельного рассмотрения. Одним из источников такой рефлексии и саморефлексии, возможно, является знание контекста и понимание невозможности сказать нечто принципиально новое. Стандартный "расклад фигур" и позиций заставляет "уйти в язык", создавать нечто оригинальное не по сути, а по форме, не производить новые концепции и "переделы территорий", а получать удовольствие от текста, тем более что для постструктурализма сам акт говорения - смыслопорождающ и самоценен.

Другим объяснением может стать характерная именно для русской традиции тесная связь постмодернистского творчества с образом жизни - на нашей почве это превратилось в некий единый и неделимый комплекс, где все пишут, все дружат, все обсуждают себя и других. В этом узком "своем кругу" трудно писать академическое исследование о тех, с кем ты выпивал на коммунальной кухне, - не потому, что ты неспособен к обобщениям, а потому, что улетучится дух ночных посиделок, утратятся интонация, ирония, милые глупости и нюансы частной жизни, без которых невозможно воссоздать картину именно русского постмодернизма. Художественные тексты неполны без "явления автора", его автокомментариев, рассказов о быте, знания о "среде", которая является тем основным референтом, с которым "коннотирует" все написанное и сказанное. Такое может вместить только критическое исследование, написанное одновременно и изнутри, и извне ситуации. Возможно, В. Курицын - именно тот человек, который является одновременно и "своим" и "наблюдателем", то есть "человеком системы", способным занять метапозицию. Например, эта особенность авторского положения позволяет увидеть новое проблемное поле в отечественной постмодернистской ситуации: наряду с "обязательной программой" - западная теория/отечественная практика ¹⁴ - в работу включена и глава о феномене постмодернистской критики.

Разговор о "возможности постмодернистской критики" представляется важным не только потому, что к ней принадлежит сам автор книги, но и потому, что этот феномен позволяет примирять, казалось бы, неразрешимые противоречия в описании отечественной постмодернистской ситуации - прежде всего, противоречия между "внутренней" и "внешней" позицией исследователя и между "творчеством" и "повседневностью". Кроме того, именно на пространстве художественной критики можно пронаблюдать зыбкую границу между структурализмом и постструктурализмом. Этот "сюжет перехода" (с. 179) В. Курицын описывает в главе "Литература о литературе" - он прослеживает, как постепенно в недрах "героического" структурализма вызревало то, что сам автор назвал "удовольствием от маргинальности" (с. 179), то есть "размывание структуры" и "прорастание" нового, постструктуралистского, подхода к созданию текста. Анализ не вписывающихся в традиционные жанровые рамки исследований ¹⁵ позволяет увидеть становление постмодернистской рефлексии и нового типа письма, сочетающего в себе научную эрудицию, авторскую субъективность и художественность построений.

Однако эти, столь близкие В. Курицыну признаки постмодернистского (критического) дискурса порождают определенные вопросы, не находящие разрешения в рамках его работы. Прежде всего, это вопрос о характере постмодернистской рефлексии: осознание невозможности сказать нечто принципиально новое - насколько плодотворна эта "негативистская" позиция? А программная "необязательность" текста - иронический тон, тусовочные словечки, повышенная саморефлексия - единственный ли это способ говорения о постмодернизме? И наконец, является ли предложенная концепция алгоритмом написания литературно-критического исследования или частной удачей конкретного автора?

Надо сказать, что при всей своей субъективности и произвольности книга получилась живая и убедительная. И не только потому, что она своим замыслом заранее оправдывает все неточности и субъективности; не только потому, что легитимирует принцип "anything goes"; не только потому, что дает возможность произвольно жонглировать именами, фактами и концепциями; но и потому, что все это позволяет соблюсти почти невозможный баланс между "теорией" постмодернизма и "практикой" написания книги о нем.

И наконец, избранный критический подход репрезентирован самой структурой книги В. Курицына: она состоит из достаточно автономных фрагментов - как экскурсов теоретического характера, так и описаний по персоналиям (Д.А. Пригов, В. Сорокин, А. Парщиков и др.). Избранная стратегия оказывается вполне корректной по отношению к русскому постмодернизму, "ускользающему" от любых описаний, - получается вариабельная открытая конструкция из "съемных" блоков, не стремящаяся к иерархичности и цельности ¹⁶. Можно сказать, что эта книга является типично постмодернистским проектом, причем постмодернистским не только по содержанию, но и по форме - его можно уподобить конструктору или игре в кубики: имеются в наличии "детали", из которых по принципу бриколажа создаются различные конфигурации, причем выбор стратегий обусловливается скорее наличным материалом, чем заранее продуманным планом. А дальше все зависит от "человека играющего", от его фантазии и умения.

Итак, перед нами три книги о русском литературном постмодернизме: книга М. Липовецкого - проект написания монографии в "жанре" академического литературоведения; книга И.С. Скоропановой - реконструкция постмодернистского мировоззрения по художественным текстам русских постмодернистов; книга В. Курицына - критическая (само)рефлексия над отечественной постмодернистской ситуацией. Каждый из авторов избирает различные стратегии "говорения" об отечественном постмодернизме: Липовецкий создает жесткую концептуальную рамку, Скоропанова подставляется под "обвал" западных теорий, Курицын придумывает "разборную" подвижную конструкцию. Сообразуясь с избранными подходами, каждый из исследователей посвоему осуществляет анализ феномена русского литературного постмодернизма: М. Липовецкий и И.С. Скоропанова подходят к нему извне, то есть привносят в материал готовую схему, обозначаемую этим концептом, оставаясь при этом в рамках классического литературоцентризма; В. Курицын рассматривает ситуацию изнутри, воссоздавая модель из имеющегося материала, отдавая себя во власть исследовательского релятивизма. Столь разные подходы порождают ряд вопросов, которые, как это обычно бывает, легче поставить, чем дать на них ответ. Прежде всего, не является ли исчерпанной эта оформившаяся бинарная оппозиция и можно ли ей противопоставить нечто новое? Какой должна быть научная рефлексия о постмодернизме? Должна ли она проходить в рамках литературоведения (пусть и очень широко понимаемого) или следует выйти в другие области, например в социологию?¹⁷ Это покажет время, которое, как известно, создает исследовательскую дистанцию и стимулирует научную рефлексию.

__________________________________________________________________

¹ См.: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов. М., 1999; Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: Учебное пособие: В 3 кн. Кн. 3. М., 2001.
² См.: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Он же. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.
³ См.: Современная западная философия: Словарь. М., 1991; Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы термины: Энциклопедический справочник. М., 1996; Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997; Культурология. ХХ век: Словарь. СПб., 1997; Культурология. ХХ век: Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998; Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001.
⁴ См., напр., сборник "Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками" (М., 1996).
⁵ См. обширные списки литературы в каждой из книг.
⁶ Показательно, что термин "двойное кодирование" упоминается в книге единожды, причем в перечне (с. 300), а описание этого принципа Ч. Дженксом и У. Эко не дается вовсе. Правда, на с. 64 цитируется Ф. Джеймисон, но речь идет как раз о характерном для постмодернизма "стирании границ" между "высокой" и массовой культурами и конце индивидуального стиля.
⁷ См. названия некоторых параграфов: "Переоткрытие человека", "Исследование русского национального архетипа", ""Конец истории" и прогресс", "Противостояние суррогатам жизни, счастья, человека", "Фаллогоцентризм как объект осмеяния".
⁸ О судьбах классики в современной культуре см., напр.: Дубин Б.В. Словесность классическая и массовая: литература как идеология и литература как цивилизация // Дубин Б.В. Слово - письмо - литература: Очерки по социологии современной культуры. М., 2001. С. 306-323. О тенденции к классикализации свидетельствует уже факт написания И.С. Скоропановой упомянутого выше учебника по русской постмодернисткой литературе.
⁹ Наблюдение Б. Степанова.
¹⁰ Такая установка на обильное цитирование ранее была вполне удачно и оправданно реализована И.С. Скоропановой в ее учебнике, где автор сознательно фрагментировала свой текст, составив его из обширных цитат, демонстрируя, таким образом, различные интерпретационные позиции и добавляя свои комментарии как один из голосов в "полилоге".
¹¹ Например, из "Современного философского словаря" (М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996).
¹² Ср. "как бы" необязательные и принципиально неакадемические названия параграфов: "О дискурсивной сомнительности этой работы и об употреблении слова "постмодернизм"", "Способы защиты от авангардной парадигмы", "Вещественное, в общем, презренно", "Соц-арт любуется", "О сомнительности из многого сказанного выше" и др.
¹³ Вот некоторые из названий глав: "Лесли Фидлер: засыпать и пересекать", "Чарльз Дженкс: взлет", "Лиотар: ситуация", "Делез и Гуаттари: грибница", "Барт и Фуко: смерть автора", "Деррида: деконструкции фаллологоцентризма".
¹⁴ Которая, кстати, тоже репрезентирована весьма нетривиально - чего стоит только пассаж из главы о соц-арте, где говорится о завороженности Е. Добренко анализируемыми соцреалистическими текстами (с. 110-112).
¹⁵ Имеются в виду "Прогулки с Пушкиным" Синявского, "НРЗБ" Жолковского, "Культура Два" Паперного, "60-е. Мир советского человека" и "Русская кухня в изгнании" Вайля и Гениса, статья "Полуторный стиль" Гройса, рубрика Зенкина "Глоссы" в "Независимой газете" и др.
¹⁶ Такой способ построения, судя по всему, восходит к "Хазарскому словарю" Павича и другим "вариабельным" текстам от Малларме до Сорокина. "Словарный принцип" положен в основу указанных книг И. Ильина - недаром автор недавно выпустил упомянутый выше словарь постмодернизма. Вспомним также программную произвольность статей "Словаря культуры ХХ века" В. Руднева.
¹⁷ Такой подход удачно реализован М. Бергом. См.: Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000 (особенно гл. 5 "Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса").