ИНСТИТУТ ЕВРОПЕЙСКИХ КУЛЬТУР

Наталья Самутина
Неприкосновенный запас, №2 (16). 2001.

Праздник неоднозначности, или Как сделан "Дневник его жены" Алексея Учителя.

Работа культурологов, занимающихся современной российской культурой, во многом напоминает один из подвигов барона Мюнхгаузена. Анализ окружающих нас явлений и процессов по специфике и трудности сравним с вытаскиванием себя за волосы из неструктурированного, вязкого по сущности и форме болота неосмысленной действительности. Оказаться на твердом берегу в данном случае означает посмотреть на себя со стороны; абстрагировавшись от личных оценок, попытаться понять, что представляет собой то или иное явление, как (и почему именно так) оно устроено, к чему тяготеет, о чем свидетельствует и кому адресовано. Занимаясь современным европейским кинематографом, я с особенным интересом отмечаю любые (если сказать честно, нечастые) проявления "европейскости" в кино российском. Так же, как и другим российским культурным практикам, кинематографу свойственно оттеснять "европейское" в узкую область "высокого" и "элитарного", где оно, в свою очередь, вступает в нелегкую борьбу с "самобытным" и "экспериментально-маргинальным". Но именно в силу своей относительной редкости, эта европейская составляющая оказывается особенно ценной и для кинематографа, и для российской интеллектуальной культуры в целом, свидетельствуя своим появлением об особого рода здоровье - здоровье полноценного организма, примирившего в себе разные, взаимно дополнительные части¹.

Что мы имеем в виду, когда говорим о европейском кино, о европейском качестве кино? Чаще всего, как мне кажется - авторский модернистский кинематограф, возникший примерно в 40--50-е годы и до сих пор сохранивший свои основные признаки. Это кино интеллектуальное, проблемное, неоднозначное, ориентированное на оригинальность и смысловое новаторство (почти излишне добавлять, что оно имеет очень четкого антипода - массовое жанровое кино, ориентированное на традицию и стереотипное воспроизведение имеющихся образцов).

Тематически в центре такого фильма довольно часто оказывается страдающая крупная личность, нередко творческая, которая производит значимые культурные ценности, несмотря на испытания, на муки рефлексии, на грязь бытовых отношений. Кроме того, в своей проблематике фильм должен отчетливо переходить национальные границы, быть открытым вовне и потенциально интересным зрителям разных стран не только в качестве этнографического факта, но в качестве факта их собственной культуры; в этом смысле европейское кино выполнило роль, аналогичную роли европейской модернистской литературы с ее интернациональным массивом "великих текстов".

Наконец - или лучше сказать, прежде всего, европейское кино - это подчеркнутое внимание к форме, к оригинальности киноязыка. Это стремление к стилистическому единству, это свойственная визуальному ряду отточенность, это практическое отсутствие в кадре случайных и незначимых элементов.

Все это, конечно, лишь некая приблизительная вербализация того общего содержания, которое мы понимаем под словами "европейское кино"; может быть, немногим из конкретных фильмов это описание подходит в точности². Но зато оно помогает вычленить европейскую составляющую в российском кинопроцессе, обращает наше внимание на то, какие фильмы стремятся соответствовать данному описанию. Поэтому своеобразным подарком для меня как исследователя стал российский фильм "Дневник его жены", и тематически, и стилистически сконструированный как европейское интеллектуальное кино, задающий много загадок и построенный на том "роении" смыслов и визуальных образов, которое предоставляет возможности для различных прочтений³.

Позволю себе напомнить, что "Дневник его жены" Алексея Учителя (по сценарию Дуни Смирновой и в исполнении слаженной команды профессионалов, на перечисление которых уйдет полстатьи) - это фильм о жизни Ивана Алексеевича Бунина (Андрей Смирнов) в эмиграции, в городке Грасс на юге Франции, о той любовной истории, которая произошла с уже немолодым писателем и, конечно, очень сильно повлияла на его жизнь и творчество. В фильме есть упоминания о войне, во время которой Бунины жили в Грассе, показано присуждение писателю Нобелевской премии, но в основном сюжет построен именно вокруг возникшей любовной коллизии, которая соединила И.А. Бунина, живущую с ним многие годы преданную жену Веру Николаевну Муромцеву-Бунину и их немалочисленных приживалов: юную поэтессу Галину, начинающего писателя Леонида, а впоследствии еще и певицу Маргу, к которой от Бунина уходит Галина.

Т.е., по сути, история Бунина в фильме - это история всевозможных перипетий внутри семейного клубка любовей и ненавистей - иногда мучительных и унизительных для Бунина и Веры Николаевны, иногда, на посторонний взгляд, комических. Фильм все время балансирует между, с одной стороны, легкой иронической интонацией: когда Вера Николаевна с Леней вытряхивают ковер, и он признается ей в любви, она истерической скороговоркой выговаривает: "Ну конечно. Вы любите меня, я люблю его (т.е. Бунина. - Н.С.), он любит Галю, Галя любит Маргу - прямо опера какая-то". С другой стороны, в фильме показана серьезная жизненная трагедия людей, которые мучаются от одиночества, от неразделенной любви, от эгоизма окружающих, от бытовых унижений - причем не забыто, конечно, и главное унижение, превратившее жизнь в бессмыслицу - эмиграция, разлука с Россией и с домом.

Мне довелось посмотреть "Дневник его жены" не один раз, в том числе в окружении достаточно искушенной публики в Доме кино. Общую зрительскую оценку определить, как всегда, довольно сложно, но по моим наблюдениям большинству фильм скорее нравится, особенно нравится насыщенная визуальная среда - цветовые решения, изысканность интерьеров, стильность костюмов - все то, что старательно описала, к примеру, в своей рецензии Наталья Сиривля - "приморская вилла в стиле модерн, цветы в кадках, красивые морские пейзажи, шляпки, шали, обнаженные руки и плечи, полосатые маечки, пляжные полотенца, купальники, солнечные очки, пледы, рассыпанные по полу рукописи, разбитые вазы"⁴. Далее в рецензии следует фраза - "…и скандалы, скандалы… А в центре всего этого - душераздирающее зрелище унижения крупного человека". И вот здесь фильм вызывает у многих зрителей вопросы, которые на моих глазах трансформировались в определенную негативную составляющую его оценки.

Прежде всего, образ Бунина в фильме довольно сильно расходится с одним из самых популярных массовых образов Бунина как писателя-классика и мэтра - строгого, немного старомодного и безукоризненно интеллигентного, "певца" старых дворянских традиций. Когда Бунин-Смирнов нервно мечется по дому, уверенно пользуется сниженной лексикой и выпрашивает милостей у капризной юной любовницы, зрители резко отстраняются от происходящего и говорят: "Нет, Бунин не такой". А утвердившись в мнении, что "Бунин не такой", начинают задавать авторам фильма вопросы: "в чем вообще смысл рассказанной истории", "зачем соединять мелодраматическую любовную историю и кинобиографию Бунина - назвали бы своего героя Алексеем Ивановичем, и был бы просто эффектный фильм". На другом конце этой логической цепочки находятся критики. Так, Наталья Сиривля пишет: "Их (творческих людей - Н.С.) несчастья скандальнее и ярче, их страсти более одиозны. Как из подобного бытового сора "растут стихи" - в фильме А. Учителя не показано; это чудо вне компетенции авторов. Но все равно - перед нами нечто живое, реальность, пусть в форме коммунальной склоки…"⁵.

Мне хотелось бы оспорить обе вариации этого мнения и попытаться доказать, что авторам фильма не просто удался сильный и многоплановый образ Бунина, - но что им удался именно образ "великого писателя" Бунина, несмотря на, а точнее, благодаря тому, что Бунин в фильме не пишет за столом (предположение, что он якобы должен это делать, режиссер фильма решительно отверг на одной из пресс-конференций), не взирает многозначительно на церковные купола, а выясняет отношения с женой и молоденькой подружкой. Авторы создали не стандартную жанровую кинобиографию из серии "ЖЗЛ", а оригинальный интеллектуальный фильм, в котором основным смыслообразующим и стилеобразующим принципом стала именно неоднозначность (т.е. одновременное существование в одном пространстве различных решений), и который, несмотря на возникающее благодаря динамичности сюжета ощущение цельности, весь соткан из значимых и успешно работающих противоречий.

Первым "конфликтным" уровнем в фильме оказывается уровень биографических фактов, т.е. соотношение "вымышленного" и "реального", традиционно важное для любых биографических текстов. Игра с фактами - т.е. со зрителем - начинается с самого первого эпизода фильма. Бунин умирает в поезде, на руках жены, от сердечного приступа - якобы по пути в Италию. Любой знакомый с биографией писателя человек представляет себе, что скончался он в своей квартирке в Париже после тяжелой болезни аж десять лет спустя после окончания "грасской истории". Столь явная вымышленность первого эпизода задает определенный тип ожиданий, побуждая зрителя относиться ко всему увиденному с недоверием и почти мифологически воспринимать главного героя как одновременно Бунина и не-Бунина.

По ходу фильма "иллюзия вымышленности" дополняется такой же действенной иллюзией реальности - реальности, построенной с эффектом "сдвига", но, тем не менее, узнаваемой для тех, кто представляет себе событийный и эмоциональный фон вокруг фигуры Бунина. По принципу близкого родства подбираются фамилии персонажей: Кузнецова/Плотникова, Зуров/Гуров; ради усиления нужных авторам смысловых эффектов предпринимаются сдвиги во времени и обстоятельствах, действительно имевших место в жизни писателя - таких, как унизительный досмотр, учиненный Бунину немецкими таможенниками не сразу после получения Нобелевской премии, как в фильме, а через три года, в 36 году. Достаточно плотная "матрица подлинности" в фильме создается благодаря кропотливой работе его авторов с биографическими материалами, использованию ими как существенных событий и личных характеристик, так и особенно трогающих знатока реальных мелочей. Бунин Андрея Смирнова - нервный и вспыльчивый, порой язвительный; он горд своим Нобелевским успехом, но регулярно насмехается над подобострастными речами о "великом писателе" в бытовом окружении. Он обожает крепкий русский язык; он очень переживает сложившуюся в доме ситуацию, способен устраивать сцены - и, однако, первым останавливается, упрекнув самого себя в пошлости. Каждая из этих черт находит свое подтверждение в воспоминаниях близких Бунину людей⁶, и даже маленькая собачка, которой кино-Бунин читает в постели рукописи, действительно упоминается в дневнике Галины Кузнецовой, хотя там ей отведена куда более скромная роль… В фильме Бунин одет во все белое, или накидывает яркий красный халат - казалось бы, просто эффектные стилистические решения, лишний раз привлекающие внимание к уникальному психофизическому сходству актера и персонажа. Но в дневнике Г. Кузнецовой можно найти несколько упоминаний того, что Иван Алексеевич одет в белое и ему это очень идет⁷, а в дневнике Веры Николаевны есть рассказ про то, как Зинаида Гиппиус, будучи у них в гостях, попросила Бунина надеть его обычный халат с красной подкладкой наизнанку: "Ян вышел в другую комнату и вернулся весь красный. - Вы настоящий теперь Мефистофель"⁸.

Иными словами, аккуратно сталкивая "вымышленное" и "реальное", авторы фильма выстраивают свой вариант истории про Бунина, не всегда стопроцентно соответствующий правде факта, но решительно верный правде смысла; подчеркнуто точный в мелочах, но позволяющий - по причинам стилистической неоднозначности, о которой будет речь ниже, - пренебречь, к примеру, многочисленными сведениями о голоде и крайней бедности в Грассе военных времен и показать Бунина, привозящего домой ящик шампанского.

Призыв к игре интерпретаций начинается даже раньше, чем начинается фильм - с его поразительного названия, имеющего аналогом разве что "Сестру его дворецкого". Это название кажется мне квинтэссенцией всего примененного в фильме способа смыслообразования. На первый взгляд, оно помещает в центр Веру Николаевну, и рассказ периодически ведется "от лица" ее дневника. Но этот кинематографический дневник вымышлен; его открытость и "скандальность" полностью противоречит сдержанности реального дневника В.Н. Муромцевой-Буниной, которая вообще почти не вела его в эти тяжелые годы, написав, что "Я могу это делать только, когда я сравнительно спокойна. Внутренний дневник мне писать трудно, как-то стыдно"⁹. Заданная в фильме гендерная "расстановка сил" позволяет услышать голос страдающей и "жертвенной" стороны - но, в то же время, властно отсылает к тому самому "он" ("его жены"!), которое является причиной всего происходящего, центром этого беспокойного мирка. В фильме даже изменен возраст Веры Николаевны, которая оказывается намного моложе своего мужа: как объясняла в одном из интервью Дуня Смирнова, важно было, чтобы Бунин резко выделялся среди окружающих во всех смыслах. Он и выделяется, кроме всего прочего, привнесенной Андреем Смирновым в эту роль силой - той силой, которой не страшны любые унижения. В предельном унижении Смирнов-Бунин на голову выше всех окружающих, ему придана - придана органически, благодаря очень сильной индивидуальности актера - та значительность, которая в процессе восприятия зрителем фильма не может не отсылать к его предзнанию о "великом писателе"¹⁰.

Второй проблемный уровень фильма в моем представлении связан с вопросом, который поднимает Наталья Сиривля: дано или не дано авторам фильма объяснить, каким образом из прозы жизни растут удивительные "стихи" бунинской прозы. Фильм в самом деле посвящен только истории из жизни писателя. Но о том, с каким творческим временем ее стоит соотносить, в нем напоминается неоднократно. Хронологически показанный в фильме период практически совпадает со временем написания "Темных аллей" (они писались в 1937 - 1944 годы), и этот сборник рассказов присутствует в "Дневнике его жены" как второй, "проступающий" сквозь основную историю текстовый пласт.

Рассказ "Ворон" Бунин читает собачке; героиня рассказа "Месть" вводится в фильм как реальная женщина Жанна, которая доверяет Бунину свою историю - и он оказывается наедине с ней тем внимательным, нежным и тактичным слушателем, каким наверняка и был. Тематически "Темные аллеи", основной сюжет которых - любовный треугольник, посвящены тому же, о чем рассказывает "Дневник его жены" на примере жизненной драмы писателя - одиночеству, неискупимости страданий, беспричинным и жестоким поворотам любовных "аллей", и когда Галина, расставаясь с Буниным, говорит ему: "Иван, меня бесполезно останавливать. Я так уже решила", - невозможно не вспомнить спокойный голос консерваторки Музы Граф из рассказа "Муза": "Дело ясно и кончено. Сцены бесполезны"¹¹. Однако все это "мерцание" прозаических текстов сквозь биографический сделано не прямо, не по принципу "Большого вальса", а корректно и "вскользь".

Можно сказать даже больше: выбранная для фильма история как нельзя лучше соответствует ценностным приоритетам Бунина-автора. В "Темных аллеях" свое предельное выражение получила основная в его творчестве любовная тема; любовные отношения с женщиной в рассказах Бунина вообще и в "Темных аллеях" особенно оказываются центром жизни героя, тем, за что, не раздумывая, принимают смерть. И то, что история самого Бунина в фильме становится историей любви, кажется вполне справедливым.

Наконец, третьим интересным пластом неоднозначности, прямого столкновения смыслов в "Дневнике его жены" является культурно-стилистический уровень. Категория стиля должна играть важную роль в анализе данного фильма - и, между прочим, трудно было бы оспаривать ее значение в личной ценностной системе Бунина, который, скажем, в "Окаянных днях" проклинает стилистические особенности революции не менее социальных.

В какую стилистическую систему принято встраивать "феномен Бунина"? Большинство исследователей, возглавляемых, к тому же, самим Иваном Алексеевичем, беспощадно критичным к своим современникам - "декадентам", обоснованно возводят его творчество к одной из основных линий классической русской литературы XIX века, линии Пушкина, Толстого и Чехова. Однако создавая фильм о жизни Бунина, творческая группа пошла принципиально иным путем, избрав именно модерн в качестве доминирующего визуального стиля, заставляя писателя естественно и даже "со смаком" в нем существовать и не изменяя модерновой роскоши интерьеров и аксессуаров даже тогда, когда этого требовала житейская правда военного времени. При этом оказалось, что личная история писателя, говорившего: "Терпеть не могу ничего противоестественного. Во мне только аполлоническое начало"¹², прекрасно укладывается и в визуальную, и в тематическую схему, подходящую любому из его антиподов - хоть Брюсову, хоть Бальмонту. Невозможно судить, насколько интуитивным был стилистический выбор съемочной группы, насколько он диктовался тем, что в современном массовом восприятии модерн служит очевидным аналогом стиля вообще - но факт остается фактом: оригинальная визуальная интерпретация "бунинского культурного пространства" в фильме "Дневник его жены" заставляет под другим углом взглянуть на его творчество и более отчетливо увидеть в нем XX век, которому оно принадлежит.

Таким образом, все смыслообразование в "Дневнике его жены" строится по принципу пересечения и взаимного наложения разнонаправленных векторов. На трех перечисленных мною уровнях создается смысловое напряжение, позволяющее не просто показать конкретного великого человека в минуты нобелевских взлетов и финальных разочарований. Оно побуждает задуматься и над тем, как сложно устроено само наше представление о человеке, жизнь которого отражается в мемуарах или автобиографиях; и над тем, как мы конструируем для себя образ писателя с помощью его реальных и биографических текстов, и вообще над проблемами личной исторической памяти. И еще - говоря уже о восприятии фильма - над тем, как обманчиво стилистическое изящество, наложенное на легкость повествования и маскирующее реальную сложность текста.

"Дневник его жены", со своей неоднозначной структурой и задевающей многих темой, стал заметным феноменом интеллектуальной кинокультуры России конца 90-х. Эта кинокультура в последние несколько лет начала заметно оживать, свидетельство чему - такие сильные фильмы, как "Три истории", "Молох" и "Хрусталев, машину!". Возвращаясь к прописанным в начале статьи критериям "европейскости" фильма, мне особо хочется отметить такую важную и даже неожиданно проявившуюся черту российской кинокультуры, как открытость миру, возможность продуктивного сочетания европейского и русского элементов, что явлено в "Дневнике" совершенно отчетливо. Самое сильное впечатление производит в этом смысле финал фильма: когда меркнет последний кадр с уезжающим такси Буниных, начинаются титры, на которых звучит поразительная, резкая, отчаянно-тоскливая русская народная песня "Белилицы-румяницы" в обработке Рахманинова и в исполнении Надежды Плевицкой. И контраст этой песни с отглаженным, европейски-стильным изображением заставляет в одну секунду мысленно прокрутить фильм у себя в голове и удивиться его русскости, данной ненавязчиво, в какие-то моменты добродушно-насмешливо ("миллионщица" Соня, кушающая в ресторане борщ,) но никогда прямо-патриотично. Для меня этот пример - очередное, последнее по счету доказательство торжества неоднозначности над потенциально возможными в фильме "про русского писателя за границей" прямыми ходами. Праздник неоднозначности - праздник на моей улице.

__________________________________________________________________

¹ Трудно оспорить тот культурно-исторический факт, что пути европейского наследия - особенно в сочетании с его предшественником, наследием античным - пролегли через российскую культурную ткань сверху вниз, сперва вследствие насильственных мер Петра I, затем через образованное дворянство и возникшую интеллигенцию. Европейская, так же, как и античная составляющие стали со временем неотъемлемой, живой частью российской культуры - но о том, как все тяжело начиналось и как мучительно существовало, см., в частности, на примере института науки: Кузнецова Н.И. Социокультурные проблемы формирования науки в России (XVIII -- середина XIX. вв.) М., 1997; или на примере античных мотивов в литературе и архитектуре Петербурга: Кнабе Г.С. Гротескный эпилог классической драмы: Античность в Ленинграде 20-х годов. М., 1996.
² Если хотя бы начало ряда названий все же представляется необходимым, вот оно: "Орфей", "Восемь с половиной", "Последнее танго в Париже", "Замужество Марии Браун", "Седьмая печать", "Жертвоприношение", "Двойная жизнь Вероники", "Жизнь как смертельная болезнь, передающаяся половым путем" и т.д., и т.п. Вопреки возможным рассуждениям о национальной или региональной (северной/южной) специфике каждого из этих фильмов, можно настаивать на правомерности и того взгляда, который их объединяет.
³ Важно сразу оговорить дискурсивный, именно в духе русской формальной школы характер этой сконструированности. Интересно также то, что в пространстве восприятия Дневника борются заметно обозначенное авторское начало (фильм взывает к постановке в охарактеризованный нами контекст) и противоположное ощущение произведенности скорее актерской и художественной командой; его стиль - это не стиль Алексея Учителя, а стиль команды Алексея Учителя. Очень показательная для нашего времени ситуация с позицией авторства, даже в интеллектуальной культуре.
⁴ Сиривля Н. Великий и невыносимый // СК-Новости. 2000. № 27 (63). С. 12.
⁵ Там же.
⁶ Выборочная библиография, которой, наверняка, пользовались и авторы фильма, выглядит так: Устами Буниных: Дневники И.А. Бунина и В.Н. Муромцевой-Буниной: В 3 т. Франкфурт-на-Майне, 1977; Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина: Беседы с памятью. М., 1989; Кузнецова Г. Грасский дневник. М., 1995; Бахрах А. По памяти, по записям. Париж, 1980; Он же. Бунин в халате. М., 2000; плюс отдельные заметки и статьи самого Бунина, разбросанные по разным изданиям.
⁷ См. напр.: Кузнецова Г. Указ. соч. С. 23.
⁸ Устами Буниных. Т. 2. С. 41.
⁹ Запись от 1/14 мая 1928 г.: Устами Буниных. Т. 2. С. 177.
¹⁰ С благодарностью привожу рассуждение Б.В. Дубина, слышавшего изложенное здесь в виде устного доклада. По его мнению, выдающаяся смысловая находка в названии фильма в определенном смысле отражает "последнюю правду" о Бунине, писателе, который чувствовал себя замыкающим великую традицию, а свой культурный мир исчезающим вместе с собой. Бунин первым сказал, что "впереди пустота", впереди только тьма и смерть, а значит все, что связано с любовью, с женщиной и с желанием, может быть лишь вот таким "вывороченным" - непрямым, лишенным устойчивости. Взгляд Бунина - взгляд через прошлое, которого нет, в будущее, которого не будет; сложная отражающая конструкция.
¹¹ Бунин И.А. Муза // Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7. М., 1966. С. 35.
¹² Устами Буниных. Т. 2. С. 55.