ИНСТИТУТ ЕВРОПЕЙСКИХ КУЛЬТУР

Любовь Артемьева
Адам и Ева: Альманах гендерной истории. М., 2001.

"Видение" влюбленного: любовь и брак в культуре русского сентиментализма

Cовременное гуманитарное знание отмечено возрастающим интересом к видению, связанным с "визуальной революцией" второй половины XX века: разработкой технологий передачи информации и возрастающей ролью ее визуального считывания. В этот период разрабатывались различные концепции роли зрения и визуальных образов в современной культуре. Поскольку в XX веке человек столкнулся уже не столько с вещами, сколько с публичной демонстрацией их образов, анализ того, как они воспринимаются зрителем, какая социально и культурно значимая информация передается с их помощью, становится особой исследовательской проблемой¹.

Предмет настоящей статьи - взгляд и видение в отечественной литературе XVIII века. В центре ее - одна из наиболее распространенных в это время литературных моделей видения, условно названная нами "взгляд влюбленного"². Нас интересуют особенности и роль подобного видения в создаваемых в русских романах моделях взаимоотношений мужчины и женщины, а также влюбленных и общества.

В культуре этого времени любовные истории, будучи тесно связанными с сентиментальной философией человека, играли особую роль. Статьи и поэмы, посвященные теме чувствительного человека, появились уже в первых литературных журналах рубежа 1750-60-х годов. Важным стало умение остро переживать собственные ощущения и сопереживать чувствам, испытываемым другим³. Умение сочувствовать ближнему, в частности испытывать удовольствие от счастья ближнего или от возможности помочь другому, рассматривалось как залог личного благополучия и естественный (данный от природы) принцип существования общества.

"Честность состоит в нежном чувствовании человеколюбия, поелику оно в человеке особливое производит удовольствие для щастия своего ближняго; тот имеет на себе истинной характер честности, кто должность к своему ближнему наблюдает"
- говорится в одном из нравоучительных руководств 1760-х гг.⁴.

В посланиях и элегиях молодых поэтов, группировавшихся вокруг журналов М. Хераскова "Полезное увеселение" и "Свободные часы" (1760-х гг.), А. Ржевского, А. Нарышкина, В. Санковского в качестве особой формы сочувствия рассматривалась дружба. Она понималась как максимальная открытость друг к другу, основанная на единстве чувств и мыслей. В то же время, наиболее ярким выражением способности чувствовать в элегиях, печатавшихся поэтами херасковской школы и А.С. Сумароковым, М.М. Херасковым являлось чувство любовное. Как правило, особо подчеркивалось умение лирического героя переживать любовное чувство во всей полноте. Причем основным признаком любовного чувства являлась сила и экстремальность переживания. Герой или героиня смертельно тосковали, ощущая все зло от разлуки с возлюбленным: "Я все то чувствую, что может быти злобно; Мученья моево умножить не удобно"⁵. Особый интерес представляет то, что элегии А.С. Сумарокова и молодых поэтов, например, А.А. Ржевского, В. Санковского, строились по принципу разворачивания - перечисления и наращивания различных нюансов этого состояния⁶. Создавались своеобразные типовые "портреты" эмоционального состояния влюбленного.

Этот характерный для 1760-70-х годов интерес к чувствительности получил особое развитие в романах и повестях, в которых чувства любви и дружбы стали объектом пристального внимания. Обратимся к роману Ф. Эмина "Письма Эрнеста и Доравры" (1766) и драмам М.М. Хераскова и писателей, группировавшихся вокруг его журналов 1760-х годов, которые отражают различные представления о чувствительности. Тексты этих романов и драм включают обширные философские рассуждения о сочувствии, любви и дружбе, а в ходе развития сюжета подробно описываются различные ситуации, иллюстрирующие философские конструкции или им противоречащие⁷. Рассмотрим, как трактуются в текстах любовные ситуации, и какое место им отводится в поведении "чувствительного" человека. Особый интерес для нас представляют ситуации взгляда на возлюбленного, традиционно использовавшиеся в европейской литературе, при описании любовного чувства.

В это время были переведены значимые для европейской культуры XVIII века французские романы "Жизнь Марианны" Мариво, "Философ англинский или Житие Клевеланда" и "Приключения маркиза Г... или жизнь благородного человека, оставившего свет" Прево, в которых разрабатывается изощренная поэтика и философия видения. Во французском романе 1730-х годов взгляд на лицо или в глаза другого позволял понять партнера, установить с ним контакт. Герои рокайльного романа напряженно наблюдают друг за другом, и текст романа фиксирует самые различные ситуации взгляда. Специфически визуальный характер коммуникации возможен благодаря тому, что внешность, особенно лицо человека "отражает" его внутреннее состояние, и на это "отражение" ориентируется взгляд партнера. Эта модель "видения состояния" приобрела особое значение в романе Руссо "Новая Элоиза" (В России к моменту перевода в 1769 г. он был хорошо известен, что особо отмечалось в предисловии переводчика). В романе видением обладал, прежде всего, влюбленный, в то время как в романах 1730-х годов задействован механизм видения-понимания любого человека - от любовника до будущего врага или конкурента.

Право на взгляд оправдано тем, что в тексте Руссо любовь служит воплощением естественной страсти, данного от природы влечения людей друг к другу, которому препятствуют несовершенные социальные установления. Характерно, что, следуя естественному порядку, взгляд влюбленного может быть направляем как пламенной страстью к физической красоте возлюбленной, так и к ее высоким моральным качествам, поскольку от природы человек обладает интуитивным ощущением добра. В облике прекрасной возлюбленной необходимо отражаются ее высокие моральные качества - нежность, "тишина нрава", "искренняя жалость к горестям приснаго", острота ума, что и привлекает влюбленного: "Нет, прекрасная Юлия, прелести лица твоего ослепили глаза мои, но никогда бы они не привели в заблуждение моего сердца, естьли бы ты не имела других прелестей, которыми сии первыя в тебе одушевляются"⁸.

В романе Руссо возлюбленная наделяется всеми сентиментальными добродетелями, служит воплощением философских концепций "естественного" человека. В свою очередь, ситуация "видения добродетели" также служит отражением философской позиции Руссо, для которого естественное чувство добродетели ближе зрению и эстетическому вкусу, чем рациональной рефлексии⁹. Взгляд влюбленного у Руссо не обязательно связан с презентацией идеи "естественного человека". Так, в случае описания встреч с возлюбленной имеет место и другая визуальная стратегия, когда взгляд на возлюбленную приводит к взрыву страсти. Такой взгляд диктует влечение к возлюбленной и внимателен ко всем ее прелестям - "... но ты, хотя из жалости, отвращай от меня прелестныя свои очи, приносящия мне смерть: скрывай от моих глаз свои прелести, величавую осанку, прекрасныя руки, прельщающия поступки, белокурые власы: обмани страшнейшую неосторожность взоров моих: удержи сей нежный голос, который не можно слышать без чувствительного восхищения"¹⁰. В "Новой Элоизе" правом на взгляд обладает именно влюбленный, следящий за своей возлюбленной, хотя и Элоиза "видит" возлюбленного, но ее впечатления фиксируются в меньшей степени. С точки зрения влюбленного и создается портрет идеальной возлюбленной, обладающей физической красотой и добродетелями.

В России были достаточно хорошо известны роман Руссо и представленные в нем идеи¹¹. Русские авторы активно использовали идеи и логику сюжета "Новой Элоизы" и других "сентиментальных" текстов. Это "Памела, или Вознагражденная добродетель", "Кларисса" Сэмюэля Ричардсона, "Неимущие" Луи Мерсье. В то же время, в отечественных романах и повестях делались попытки предложить собственную трактовку взаимоотношений между чувствительными влюбленными. Так, в романе Ф. Эмина "Письма Эрнеста и Доравры" использовалась литературная форма романа в письмах и ряд сюжетов Руссо, например, поцелуй влюбленных в парке. Помимо этого, роман содержит обширные философские рассуждения, посвященные самым разным темам (среди которых одно из основных мест занимает чувствительность героев, страсть и социальное неравенство возлюбленных, идеальный социальный порядок). Более того, обосновывая свои чрезмерно обширные философские отступления, Эмин ссылался на Руссо как на один из источников - письма героя столь же длинны, содержат столь же длинные размышления, как и у Руссо.

В основе сюжета первых двух книг романа лежит традиционный для более ранних романов Эмина (например, "Приключения Мирамода") барочный сюжет - любовная страсть и противоречащие ей обстоятельства. В первом и втором томах публикуются письма Эрнеста и Доравры, причем герои описывают себя как страстно влюбленных, но их отношения изначально запрещаются различием в социальном положении. Они обосновывают свои отношения рассуждениями о том, что от природы человеку даны различные чувства, действия которых он должен неким образом переживать. Любовь является одним из таких естественных для человека чувств, в то время как стремление рационально ограничить ее противоречит природе человека. (В этих случаях, поступая рациональным образом и сдерживая страсть, человек становится не собой, а каждый раз кем-то другим).

Таким образом, Эмин формулирует концепцию чувствительности, характерную как для Руссо, так и для поэтов херасковской группы¹². В письмах героев Эмина, как и в поэзии 1760-х годов, тщательно описывается, что влюбленные чувствуют при встрече, как переживают то или иное событие, и именно в трактовке ситуаций переживания чувства особое место отводится взглядам влюбленных. Одной из наиболее распространенных в романе Эмина ситуаций, связанных с видением, являются "ситуации установления контакта с возлюбленным", которые особо маркируются как ситуации чистого "видения", когда герой, по той или иной причине (как правило, от волнения), не может говорить, но напряженно смотрит на героиню. "Я думал, что вы мне не прикажете войти в ваши чертоги, и что осужденный к шафоту, не должен идти к судье в дом. Три раза я вам говорить принимался, и три раза слова в устах моих пересекались. Язык оных слагать позабыл"¹³.

В ситуациях специфического невербального объяснения в любви Эмином активно используется европейская парадигма отражения чувств или типичных ментальных состояний собеседника во внешности последнего (в глазах партнера). Взгляд в глаза или на лицо партнера позволяет увидеть - почувствовать его эмоциональное состояние и ответить на него. Таким образом, когда герой или героиня смотрят друг на друга, они действительно "видят" ощущения партнера: "Тогда глаза, онемелого языка должность отправляя, все вам сказали, что сердце мое ощущало. Увидя мое смятение, приказали вы мне войти в ваш покой, сказав, что я уже довольно наказан"¹⁴.

Итак, речь идет о специфической форме коммуникации, при которой взгляд имеет особое значение. В отношениях влюбленных именно при взгляде на будущего возлюбленного возникает очень высокая степени близости партнеров (со-переживания или со-страстия), возникающая на абсолютно интуитивном уровне - "...как в первый раз я тебя по несчастью увидела, нашла во взорах твоих не знаю что такое, от чего вся моя природа необыкновенное возчувствовала движение"¹⁵.

В романе Эмина этому интуитивному со-страстию влюбленных уделяется особое внимание.

Примечательно, что уже после первого знакомства (в начале страсти) герои начинают доказывать друг другу или подвергать сомнению это эмоциональное единство, синхронность ощущений как на физическом, так и на духовном уровне. Так, после признания друг другу в взаимной склонности герои романа Эмина обмениваются письмами друг с другом и наперсниками-друзьями, утверждая необходимость максимальной откровенности: "Но я тебе на то заранее отвечаю, что верная любовь никаких притворств не терпит", "Взаимная и искренная любовь никаких сомнений, ниже опасностей не терпит"¹⁶, причем далее герои постоянно подтверждают взаимное "соответствование" - согласие в переживаемых чувствах.

Этот принцип "единства чувств" в письмах Эрнеста, напечатанных в конце романа, рассматривается как основа любви:

"Чувствования наши всегда были согласны: естьли бы один только я всю оных ощущал силу, то вы бы заблуждаться не умели. Любовь, сколько я приметить смог, всегда увеличивается от взаимного соответствования; ибо того любить не можно, кто нас ненавидит"¹⁷.

В "Письмах Эрнеста и Доравры" единство влюбленных во многом основано на переживании аффекта и взгляд на партнера является кульминационным его моментом. Характерно, что в момент взгляда - аффекта, степень со-страстия влюбленных максимальна. Причем этот взгляд в равной степени принадлежит обоим влюбленным, а сам момент аффекта переживается и описывается ими одинаково. Со страстью, испытываемой влюбленными, в романе связывается, прежде всего, смятение, постоянная смена состояний и печаль, вызванная обязательной разлукой с возлюбленной(ым): "Денно и нощно волнуются мои мысли, сердце ноет, после паки надеждою возвеселяется, а там опять мятется, грустит и безпокоится. Нет такой четверти часа, в которой бы оно в одном пребывало состоянии"¹⁸. Такие аффективные состояния могут восприниматься как максимальное проявление способности чувствовать и - в этом качестве - как нормальные, типичные для всех людей, что в романе Эмина особо подтверждается специальными философскими выкладками, обосновывающими право на "естественные" чувства. В то же время сама сила страсти неподконтрольна разуму героя и заключенные в ней противоречия признаются мучительными для него и мешающими ему исполнять его общественный долг. Страсть в равной степени переживается влюбленными, но воспринимается ими по-разному, они по-разному понимают свою роль в любви, подчиняются различным общественным условностям.

Если для влюбленного (Эрнеста) характерно "горестное", смятенное состояние духа по причине недоступности для него возлюбленной, то его возлюбленная испытывает покой или радость от самого его присутствия, абсолютно не соответствуя эмоциональному напряжению партнера, что им с возмущением и отмечается: "При том я вижу тебя теперь веселее и спокойнее прежняго. При начале любви нашей, как ты любезная моя со мною разговаривала, в глазах твоих бывала видна нежная печаль, но теперь она из очей твоих исчезла, и ты теперь гораздо веселяе прежнего. Откуду у тебя такое спокойствие?"¹⁹ Естественно, что герои по-разному ведут себя при встрече, чем углубляют микро-разрывы в отношениях. Так, Эрнест особо подчеркивает, что его возлюбленная "вместо того, что бы потешить страждущаго любовию, часто к моим горестям прибавляет мучения", отнимая у него руку при поцелуе, демонстрирует холодность, тогда как с точки зрения Доравры ее холодность оправдана осторожностью и необходимостью соблюдать общественные условности. Примечательно, что именно это взаимное несовпадение ведет к нарушению логики взгляда - аффекта: взгляд в глаза возлюбленной не позволяет Эрнесту "видеть" - "чувствовать" ее любовь, в то время как ранее, до объяснения в любви, "желания твои от часу больше возрастали и ты всякой мой взор, всякое движение и всякой миг очей моих примечать старался, (...) то теперь "когда ты от меня узнал о великом успехе в любви твоей, (...) взоры мои всегда к очам твоим стремяться( но меньше в оных находишь живости для того, что она меньше стала тебе быть приметна"²⁰.

Абсолютное единство (единство аффекта) оказывается невозможным уже с первых писем: страстно влюбленные Эрнест и Доравра на протяжении романа преследуют разные цели, причем форма романа в письмах позволяет показывать эти различные точки зрения. В конце романа различия в переживании страсти и ее осмыслении, наряду с социальным фактором - бедный дворянин и дочь богатого человека, приводят к измене возлюбленной и разрыву отношений. Помимо этого, аффект, переживаемый героями с первых писем романа, традиционно признается противоречащим общественным должностям героев и такой этической ценности, как "спокойствие души". Поэтому уже в первой части романа строится абсолютно другая модель взаимоотношений, в которых это единство возможно.

Так, пиком переживания страсти, который ведет к дальнейшей эскалации аффекта и разрушению мифического единства влюбленных, становится, как и в "Новой Элоизе" Руссо, сцена поцелуя, после которой в роман Эмина вводится новый герой - друг Эрнеста Ипполит. Отношения с ним абсолютно доверительны, основаны на одинаковом образе мысли и взаимопомощи, причем именно Ипполит призван помочь организации жизни влюбленного на основах разума и добродетели. Характерно, что Ипполит и подруга Доравры Пульхерия впоследствии и становятся идеальными влюбленными, равными по социальному статусу, одинаково мыслящими и активно обсуждающими самые разные, а не только любовные проблемы. Они строят свою жизнь по законам разума и помощи ближним, взаимопонимание между ними не разрушается аффектом, они спокойны и счастливы.

В романе Эмина сосуществуют различные модели страсти и различные точки зрения: любовь-аффект и разумная любовь - дружба. Эмин сохраняет поэтику любви-страсти, противостоящей общественному долгу, но создает модель разумной любви-взаимопонимания. В четвертой части романа акцент с любовных отношений переносится на нравоучительные рассуждения об устройстве общества и природе взаимоотношений между людьми. Конфликт долга и страсти в первых частях романа становится конфликтом отношения к людям в целом и различным пониманием добродетели - страстного осуждения порока (Эрнест) и терпеливого отношения к проступкам других, в надежде на их исправление в лице Ипполита²¹.

В сентиментальной литературе 1770-х годов эта тенденция к построению идеального социального порядка, основанного на приватной помощи ближнему, которая рассматривалась уже в журналах и нравоучительных сочинениях 1760-х, становится наиболее актуальной. В "чувствительных" драмах и нравоучительных повестях Хераскова и его окружения ставится другая задача - не подробного рассказа о добродетельной или страстной любви, а использования любовных сцен для обучения добродетельному поведению, прежде всего, сочувствию к ближнему. С нравоучительными целями делаются попытки соединить в единую модель поведения любовь - страсть и любовь к добродетели и соответственно видение - аффект и видение добродетели возлюбленной и возлюбленного.

Механизмы сращивания, стремления уравнять любовь-страсть и любовь к добродетели хорошо заметны в стремлении особым образом трактовать любовную игру, объяснение и обмен влюбленными взглядами. Так, в драме Хераскова "Друг несчастных" вводится диалог, в котором героиня "путает", что она "видит": вместо любви к себе - сочувствие героя к обездоленным ближним, к себе и к своей семье. Диалог предваряется предложением влюбленного "пременить" благодарность на другое чувство, на что его возлюбленная отвечает, что она испытывает удивление и любовь к добродетельным людям. В то время как реплика героини уже включает определенную двусмысленность, героиня утверждает, что ее чувство переменяется "иногда во приятное удовольствие, чувствуя то, что есть еще таких отменных добродетелей люди, каким вас найти я щастие имела"²². Однако, в литературе этого времени в качестве "приятного удовольствия" может трактоваться как чувство, испытываемое при виде возлюбленного, так и преклонение перед добродетелью.

Намек на ответное любовное чувство позволяет и далее развиваться диалогу взглядов влюбленных, во время которого партнер "видит" чувства другого, отражающиеся во взгляде, лице и в поведении, и отвечает на них. Лицо (в данном случае Пречеста) выражает традиционные для влюбленного состояния - перемену ощущений, смущение, трепет, робость, и возлюбленная (Милана) следуя логике диалога, в конечном итоге, отвечает, что видит, "что он любит", тем не менее, продолжая настаивать, что видит любовь партнера к добродетели:

"Пречест: Милана! Посмотри на мои глаза, они тебе о том скажут;приметь перемену лица моего; мое смущение; трепет; и робость; и читай из того, что в моем сердце происходит. Милана: Все ето я примечаю, и вижу; что ваше сердце многими качествами процветает; что вы бедных людей не презираете, что вы любите. Пречест: Ты видишь, что я люблю! (...) Милана: Вспомоществовать страждущим людям"²³.

В этом контексте примечательно, что сама встреча влюбленных, молодого дворянина Пречеста и крестьянки Миланы, происходит в результате великодушия Пречеста и его помощи умирающей от голода крестьянской семье. Крестьянин оказывается только приемным отцом девушки. Ситуация традиционного выбора влюбленной девушки между отцом и возлюбленным также трактуется с точки зрения помощи ближнему. Девушка рассказывает как о помощи ей и ее приемной семье со стороны Сведона, еще не зная, что он ее настоящий отец, так и о "благодеяниях" Пречеста.

Взгляд влюбленного, видящий не только страсть, но и добродетельность любимой(го), оказывается включенным в создаваемую в "слезных" драмах 1770-х годов утопическую общественную систему, основанную на помощи ближнему. Примечательно, что возлюбленная (Доравра в "Письмах Эрнеста и Доравры) или возлюбленный (в "Друге "Несчастных") в сентиментальной литературе обязательно наделяются сочувствием к ближнему. В то же время в сентиментальных драмах любовные ситуации естественным образом включаются в контекст рассуждений о том, как должна быть организована частная жизнь "добродетельного" дворянина. В этом отношении показательна драма переводчика "Новой Элоизы" Павла Потемкина "Торжество дружбы". В основе сюжета лежит конфликт любви и дружбы, чувств, служивших воплощением "естественной чувствительности" человека²⁴. Драма Потемкина основана на традиционном конфликте долга, в данном случае долга перед другом, и любовной страсти.

Страсть представлена в тексте фигурами дворянина Милона, его сестры Честаны и пленной турчанки Заиды, причем всеми влюбленными особо подчеркивается естественное право человека на переживание этого чувства. Только один персонаж, друг Милона, Модест представляет линию добродетельной организации жизни и рационального преодоления страсти. Взаимоотношения друзей Милона и Модеста составляют основную сюжетную линию драмы. Характерно, что они активно обсуждают, что такое дружба, особое внимание уделяя единомыслию, откровенности и взаимопомощи между друзьями. Именно это единство чувств и мыслей нарушается любовью Милона к Заиде, невесте Модеста, в которой он не может "открыться" другу. В связи с этим уже в начале драмы возникает и постоянно повторяется требование не скрывать от других испытываемые героями чувства. Это требование "искренности" исходит, прежде всего, от Модеста и, в некоторой степени, от сестры его друга, которые рассматривают искренность как одно из основных правил чести и дружеских взаимоотношений. Милон: "Мой друг! Из речи сей печаль твоя видна: Мне не слова твои, но искренность нужна. Оставь притворство тем, кто пользу в нем находит, (...) И ставят в честь себе обманывать друзей"²⁵.

Первоначально только взгляд влюбленного, устремленный на лицо другого, также испытывающего страсть, видит проявления страсти на его лице, делая ее явной. Строится сложный любовный треугольник, в котором происходит череда подобных "явлений" страсти.

Честана видит проявления любовного смятения во взоре и в поведении брата, в то время как последний настойчиво скрывает свое чувство: "Любезный брат, твой взор тоску мне открывает: Отчаяние твое лицо изображает. Ты бледен, тороплив, и вздохи тщишся скрыть: Иное знать могло твой дух смутить". Сама Честана при обсуждении состояния Милона с его другом своим смятением "являет" тщательно скрываемое собственное чувство к Модесту. Причем именно в рамках этого специфического "явления" любви, которое описывается самой Честаной, формулируется одна из основных целей взгляда влюбленного - видеть скрываемое чувство: "Терзаясь в горести, надежду погубя: Есть мысли, кои скрыть мы тщимся от себя. (...) Во внутренность сердец хоть трудно проникать. Но можно чувствия по виду познавать В смущении, в каком с тобою я вещаю, Не трудно знать, что я на сердце ощущаю. Тоску моей души изображает взор". Далее Милон, подтверждая Заиде свою любовь, говорит о том, что поведение и взгляды "любовь мою без слов являли пред тобой".

Именно благодаря проявлениям страсти, аффект скрыть невозможно, что особо отмечается уже в начале действия.

"Признайся в том Милон: любовь нельзя таить, Она видней всегда, где склонность тщатся скрыть"²⁶. В то же время, добродетельный Модест на протяжении драмы остается в буквальном смысле слеп к чувствам других, что особо маркируется в тексте. Он не замечает смятения влюбленной в него Честаны, не отвечает на призыв влюбленной в его друга Заиды посмотреть на смятение последнего и довольно долго не понимает, что происходит с Милоном. Однако, именно добродетельный Модест подталкивает друга и Заиду к объяснению, что в конечном итоге приводит к принятию абсолютно рациональных решений, удовлетворяющих всех. В результате создаются "идеальные" супружеские пары (Модест и Честана, Милон и Заида), представляющие различные формы открытости другому ("искренности") - откровенности аффекта, искренности в дружбе и продуманной открытости добродетельного человека. Недаром Честана, соглашаясь на "рациональный" брак - договор двух добродетельных людей, требует от возлюбленного "искренности", обязательной и в любви, и в дружбе. "Но прежде должен ты всю искренность явить, И нежностью твоей меня достойным быть". Брак влюбленных Милона и Заиры также характеризуется как союз, основанный на искренности: "Любовь и искренность сердца в вас соглашают"²⁷.

Таким образом, в тесном дружеском кругу, правила создания и бытования которого рассматриваются в сентиментальных драмах 1770-х годов, "чувствующий" взгляд влюбленного может привести к взаимопониманию и желаемому идеальному союзу. В процессе создания подобных союзов в целом снимается острота переживания аффекта, а, следовательно, нет необходимости в упоминании о взгляде, видящем аффект. При приближении к концу драмы упоминания о взглядах влюбленных появляются все реже, герои судят о состоянии друга или возлюбленной, исходя только из их слов, состояние "показывают" слова, а не внешний вид персонажа.

В сентиментальных драмах создаются модели идеальных частных - любовных и дружеских - союзов, в которых возможна как максимальная реализация способности человека чувствовать (аффект), так и различные формы со-чувствия ближнему. Этот принцип максимальной открытости в личных отношениях в сентиментальной литературе 1760-70-х годов оказывается неприменимым на более широких социальных уровнях. Для авторов сентиментальных драм и комедий современное общество в целом организовано не по правилам открытости, честности и взаимопомощи. Поэтому и использование техники взгляда в глаза или в лицо партнеру для его понимания и установления более близкого контакта подвергается обоснованному сомнению.

Влюбленность, основанная только на "явлении" чувства, фактически отвергается в нравоучительной повести М. Хераскова "Колин и Лиза".

Взгляд персонажа произведения - молодого дворянина создает в воображении девушки-крестьянки иллюзию глубины его чувства: "глаза его меня не обманывают; они говорят, что он очень умеет счастливым делать"²⁸. Но подобный союз невозможен, когда хотя бы один из влюбленных лжив и недобродетелен. В этом случае внешность человека обманчива, она может и не отражать его подлинных, отрицательных качеств. Поэтому девушка ошибается несмотря на то, что неоднократно видит партнера и говорит с ним: "...она (Лиза) не зная хитрости человеческой, пленялася одною наружностью, не думая, чтоб приятные виды скрывали яд в себе"²⁹. Аналогичное описание современного общества как общества-симулякра, члены которого в принципе не демонстрируют своих подлинных чувств, звучит и в реплике "пленницы" турчанки Заиды из "Торжества дружбы": "Благопристойность есть наружный чести вид, Наука здешних стран, которой я не знаю: Я искренна во всем, притворства убегаю, И не скрываю чувств, не мысля делать зла"³⁰.

Итак, "видение влюбленного" не рассматривалось в отечественной сентиментальной культуре 1760-70-х годов как абсолютная коммуникативная модель. Любовь трактовалась как наиболее яркое выражение способности каждого человека чувствовать, и большинство моделей идеальной приватной жизни и идеального социального порядка, которые создаются в романах и нравоучительной литературе этого времени предполагают влюбленность героев. Взгляду влюбленного уделяется огромное внимание, ему отводится уникальная роль видения чувства, отражающегося на лице и в глазах партнера, причем подобное видение приводит к мгновенному возникновению ответного чувства или к пику его переживания. Этот механизм видения в большей степени присущ любовной страсти - аффекту, разрушающему рациональные построения героев, и в сентиментальной литературе делаются попытки присвоить его, превратив в социальное видение "добродетельности" возлюбленного, в важнейший способ приватной коммуникации.

Интересно, что в период, когда в отечественной сентиментальной литературе особое внимание уделялось именно обучению читателя идеальным любовным и социальным отношениям, практически не делалось попыток создания особых мужских и женских ролей, оба возлюбленных обладают равным правом на взгляд и оценку другого, а также равной добродетельностью³¹. Исключения составляют только литературные "портреты" сентиментальных влюбленных, в которых осуществляется характерный эстетический выбор между красотой и добродетельностью возлюбленной, когда именно она становится воплощением сентиментальных добродетелей и, в соответствии с этой ролью, может наделяться чуть более ярко выраженной способностью к сочувствию ближнему. "Помню я, что вы приятными своими взорами до тех пор щастливым меня не сделали, доколь я вам не начал рассказывать о моих злоключениях и о безпрестанном бедствии"³².

__________________________________________________________________

¹ Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции // Философия эпохи постмодерна: Сб. переводов и рефератов. Минск, 1996; Дебор Ги. Общество спектакля. М., 2000; Virilio P. The vision Machine. L., 1994.
² Использована репродукция картины Ротари (?) Пьетро деи (1707-1762). Читальщицы. РТГ.
³ См.: Назаретская К.А. Сентиментальные и предромантические мотивы в творчестве Хераскова и поэтов его школы 60-70-х годов XVIII в. // Вопросы романтизма. Казань, 1967. Вып. 3; Орлов П.А. Русский сентиментализм. М., 1977.
⁴ Золотницкий В. Состояние человеческой жизни. Спб., 1763. С. 24. Примечательно, что этой теме в 1760-е годы посвящались тексты самых различных жанров - от нравоучительного трактата В. Золотницкого до "Философических од" М.М. Хераскова (М., 1769).
⁵ Сумароков А.С. Разныя стихотворения. Спб., 1769. С. 198.
⁶ Эти особенности элегии 1760-х гг. были проанализированы Г.А. Гуковским в монографии "Русская поэзия XVIII в." (М.-Л., 1928).
⁷ Кочеткова Н.Д. Литература русского сентиментализма. Спб., 1994. Budgen, David E. Fedor Emin and the beginnings of the Russian novel // Russian Literature in the Age of Catherine the Great / Ed. A.G. Cross. Oxford, 1976. P. 70-76.
⁸ Руссо Ж.-Ж. Новая Элоиза или письма двух любовников, живущих в одном маленьком городке внизу альпийских гор // Пер. П. Потемкин. М., 1769. С. 3-4. Концепция единства добра (добродетели) и красоты характерна для европейской культуры нового времени. В XVIII в. в трудах по этике особое внимание уделялось как проблеме единства добра и красоты, так и возможности интуитивного ощущения добра. Эти проблемы, помимо "Новой Элоизы" Ж.Ж. Руссо, рассматривались в английской философии начала XVIII века (Хатчесон, Шефтсбери), в трудах по этике немецкого философа Х.Ф. Геллерта. В русской культуре второй половины XVIII века труды европейских философов были хорошо известны и идеи, высказанные в них, активно использовались при осмыслении феномена "чувствительности" отечественными писателями и философами. См.: Кочеткова Н.Д. Указ. соч. С. 122-139.
⁹ Философские рассуждения на эту тему включены в одно из писем Сен-Пре, посвященных учебной программе Юлии.
¹⁰ Руссо Ж.-Ж. Op. сit. С. 5.
¹¹ Лотман Ю.М. Руссо и русская культура XVIII - начала XIX в. // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин. 1992.
¹² Эмин не принадлежал к литературному сообществу Сумарокова, Хераскова и молодых поэтов "Полезного увеселения" и "Свободных часов". Он был плодовитым писателем, журналистом и талантливым мистификатором, активно работал и с популярными философскими идеями, и с разными литературными жанрами. - Гуковский Г.А. Указ. соч. С. 182-183. Современными историками литературы XVIII в. роман Эмина рассматривается как виртуозная компиляция, включающая самые различные идеи - от сентиментальной чувствительности и специфического внимания к передаче чувств, переживаемых героями, до просвещенного классицизма и масонства с их интересом к социальной проблематике. См.: Феррацци М. "Письма Эрнеста и Доравры" Ф. Эмина и "Юлия или Новая Элоиза" Ж.-Ж. Руссо: подражание или самостоятельное произведение? // XVIII век. Спб., 1999. N 21. С. 167-172. Эмин использует языки разных литературных жанров вплоть до французской галантной литературы XVII века, в которой разрабатывался особый язык для обозначения чувств. См.: Фраанье М.Г. Об одном французском источнике романа Ф.А. Эмина "Письма Эрнеста и Доравры" // Там же.
¹³ Эмин Ф. Письма Ернеста и Доравры. Спб., 1766. Ч. 1. С. 25.
¹⁴ Там же.
¹⁵ Там же. Ч. 1. С. 34.
¹⁶ Там же. Т. 1. С. 87, 95.
¹⁷ Там же. Т. 4. С. 74.
¹⁸ Там же. С. 96-97.
¹⁹ Там же. Т. 1. С. 95.
²⁰ Там же. Т. 1. С. 99.
²¹ Именно эти тексты в последних книгах "Писем" позволили английскому исследователю Д. Бюдгену охарактеризовать его как самый философский русский роман. - Budgen, David E. Op. Cit. P. 70-76.
²² Херасков М.М. Друг нещастных. Спб., 1774. С. 23.
²³ Там же. С. 24.
²⁴ Потемкин П. Торжество дружбы. М., 1773.
²⁵ Там же. С. 10.
²⁶ Там же. С. 5-19.
²⁷ Там же. С. 43-44.
²⁸ Вечера. Спб., 1772. Ч. 1. С. 199.
²⁹ Там же. С. 200.
³⁰ Там же. С. 16.
³¹ В рассматриваемых романах и драмах сохранялся характерный для европейской литературы начала XVIII века принцип равенства общественных ролей, в то время как более поздний дискурс "чувствительной женщины" предполагает более жесткое ролевое деление. См.: Bovenschen, Silvia. Die imaginierte Weiblichkeit. Frankfurt a. M., 1979; Эрих-Хэфели В.К. К вопросу о становлении концепции женственности в буржуазном обществе XVIII в.: психоисторическая значимость героини Ж.-Ж. Руссо Софи // Пол, гендер, культура. М., 1999. В 1779 г. в России был издан частичный перевод "Эмиля" Руссо, в котором, как показала В. Эрих-Хэфели, была изложена буржуазная концепция женщины, обладающей кардинально другими, по сравнению с мужчиной, ролями. Однако, для русского сентиментализма, сосредоточенного на проблемах чувствительного человека и частной жизни как модели идеальных социальных отношений, этот дискурс во многом оказывается неактуальным.
³² Эмин Ф. Письма Ернеста и Доравры. Спб., 1766. Ч. 1. С. 15.