ИНСТИТУТ ЕВРОПЕЙСКИХ КУЛЬТУР

Вступительное слово вице-президента МКИЕК доктора Клауса Вашика

Клаус Вашик
(Институт русской и советской культуры им. Ю.М. Лотмана, Бохум, Германия)

"О любом иносказании говорят, что это образ. И точно так же можно было бы сказать об образе, что это иносказание. При этом всегда остается недостижимым полное тождество. И именно из своей принадлежности миру, который упорядочен не в соответствии с тождеством, но в соответствии с иносказательностью, может быть объяснена великая сила заместительства, сильное воздействие, сопровождающее как раз наиболее темные и несходные воспроизведения." (Роберт Музиль, Человек без свойств.)

Дорогие участники нашей Зимней Академии этого года "Видеть Европу", дорогие хозяева, дорогие гости из Москвы, Курска, Симферополя, Глазго, Инсбрука и Бохума, этой цитатой я приветствую Вас и приглашаю к совместному мероприятию, которое никак не сможет обойтись без изображений, как словесных так и визуальных.

Почти три тысячелетия классической риторики отчетливо показывают, что метафора и метонимия, аллегория и гипербола никогда не были только фигурами словесной артикуляции и интерпретации мира, но и указывают на принципиально дефицитный характер словесного разума, который не может обходиться в решающих ситуациях уточнения, разъяснения, украшения и убеждения без словесного воспроизведения образов, и не только в тех случаях, когда нужно использовать наше умение внутренней репродукции образов и иллюзий. Великий немецкий философ Ганс Георг Гадамер прекрасно проанализировал это в статье 1994 года "Искусство изображения и искусство слова". Для выражения этого соотношения, которое особенно близко нам как гуманитариям и историкам культуры (вероятно, в противоположность "чистым" историкам искусства), немецкая культурная история нашла сравнения, вошедшие в сокровищницу множества европейских народов. Стоит упомянуть о встречающемся у романтиков и у Шеллинга определении архитектуры как "застывшей музыке" или о выражении Симонида, гласящем, что "живопись - это замолкнувшая поэзия", а поэзия, в свою очередь, "говорящая живопись", выражении, из которого исходит в своем "Лаокооне" Лессинг. Взаимоотношения между искусством слова и изобразительным искусством и их отношение к исторической культурной практике, по Гадамеру, с самого начала принадлежат к главнейшим проблемам философии. Для нас это сегодня открывает опаснейшую пропасть скрытого и незаметного превращения нашей зимней академии в семинар по философии образа, способный потеряться в онтологически нерешенных и во время историзма снятых с повестки дня вопросах "истинной сути" изображений и слов. Вовсе не отказывая в уважении к этим проблемам, мы не собираемся и не имеем права делать их решение нашей главной и единственной задачей.

Наша проблема смягчается тем, что мы сначала должны определиться, что именно мы хотим понимать под "образом": является ли он в первую очередь картиной как своеобразным и неповторимым произведением искусства (например, артефактом живописи); является ли он и визуальным или гаптическим образом, который мы сохраняем от скульптуры или архитектурного сооружения, является ли он также фотографией, фильмом или компьютерным изображением или же вообще любой формой индивидуального визуального восприятия, т.е. базизной информацией нашей временной и пространственной ориентации. Специфическая медиальность того, что мы называем образом и изображением, будет иметь непосредственное влияние на способ дальнейшего вопрошания к объекту нашего анализа. Я думаю, что именно этот комплекс проблем, сфокусированный на европейской тематике, мог бы стоять в центре внимания наших пленарных заседаний.

Вернемся еще раз к отношению слова и образа. Это часто упоминаемое в ходе междисциплинарных семиотических исследований, но тем не менее не безпроблемное отношение возвращает нас в аспектах генезиса и типологии культуры к началам наших традиций.

Являемся ли мы антропологически в первую очередь "видящими существами", и только потом "слышащими и говорящими"? "В начале было Слово и Слово было у Бога", говорится в книге Бытия, однако было ли оно действительно словом, langue и parole, языком и речью? Греческий оригинал звучал как "logos" и logos, не только в греческой риторике, обозначал "Слово", "План", "Идею". Итак, не подразумевался ли под этим "Словом", которое "было в начале" самый последний смысл, который на сегодняшний язык, пожалуй, лучше всего было бы перевести словом "концепция"? И нужно ли принудительно приводить эту "концепцию" во взаимосвязь со "словом" в его нынешнем смысле и не подразумевать здесь и связь с "образом"? Со своим почти сакральным подчеркиванием Письма Деррида обнажил глубокие исторические причины этого явления, указав на мифологически центральное положение слова в иудейской культуре и религии, вошедшее в двухтысячелетнюю традицию Западной и Восточной Церкви в качестве образующей идентичность аксиомы.

"В начале было письмо", провозглашает Деррида, и если я уже надеялся в самом начале отказаться от постмодернистского мышления, то "Письмо" уверенно возвращается в горизонт нашего опыта и понимания, если даже не обязательно как "ecriture", то как "graphein". Греческий глагол "Graphein" обозначал единство изображающего и пишущего действия, что даже и сегодня находит в русском языке такое убедительное выражение как слова "иконопись" и "живопись". Это единство раскалывается только прагматически-рациональной римской риторической традицией, которая высвобождает письменность от изобразительности. Управление мировой империей требовало новой, уже специализированной, письменности, и по эргономическим причинам scriptum, письменный документ, получает преимущество над изображением, imago. Из этого различения выросло латинское средневековье, без него нельзя было бы подумать о Новой истории Европы. И не в этом ли вновь мы обнаруживаем специфические различия между Западом и Востоком? Не создавала ли благодаря своему единому понятию изображения и письма гречески-византийская традиция, метаморфозы которой можно наблюдать в истории русской культуры, иные культурные идентичности, заслуживающие нашего исследования и понимания?

То, что было сказано о Письме, может быть перенесено и на само понятие изображения. Греческое слово для "образа" звучит как eikon, что значило примерно "соответствующее, равняющееся, сходствующее, похожее", однако первоначально применялось к любому виду изображения, будь оно объемным или плоскостным (произведением искусства или картиной). Напротив, латинское imago восходит к слову imor (быть равным), что указывает прежде всего на статус копии, но не на характеристики формы или материала. В культурной практике Древнего Рима под этим понимали прежде всего изображения предков, визуальные копии мертвых. Греческое eikos, разумеется, продолжает жить в латинском языке, но уже как icon (icona), как заимствованное слово. Нужно упомянуть также о египетском знаке для скульптора, которое обозначало "тот, кто сохраняет в живых". Хотя в латинском языке использовался целый ряд других понятий для изображения: signum как образ Бога, simulacrum как языческое изображение, effigies как портрет, figura, слово imago доминирует применительно к изобразительному. Христианская картина также называется imago; тем самым больше подчеркивается подобие изображения, происхождение от единого прообраза, поскольку в своем семантическом измерении это могло быть взято только из Святого Писания (в книге Бытия (1, 26-27; 5,1 и 9,6) говорится, что Бог создал человека по своему образу, по образу Бога, как подобие самому себе. То, что Бог воссоздает себя в смертном как полубог, известно уже в эпоху эллинизма, в виде eikon dios, изображающей превращающегося в Эрота государя из династии Птолемеев. Представление об eikon Платона, полагающего, что мир явлений вообще есть только отображение высшего, зримого лишь духовному глазу первообраза, Посидоний переносит и на людей; человек тем самым оказывается - в духовном смысле - изображением бога. Образность становится основным понятием и основным принципом духовного посредничества между отдельными сферами понятийного мира. Космос и человеческий noos оказываются таким образом eikones eikonos, образами образов, собственно logos'ом как творением Бога, производящим все дальнейшие формы. Эта аксиома об иносказательности всего мыслимого подготовила фундамент христианской теологии, для которой все телесное является только образом, а этот образ есть не что иное, как иносказательное (подобие).

Я заканчиваю здесь свой экскурс в историю понятий и представлений и перехожу к вопросу, релевантному с культурологической точки зрения: имеем ли мы вообще право исходить из решительной дихотомии западноевропейских и византийских (а позднее, русских) концепций и теорий образов, и не продолжаем ли мы тем самым создавать западный (или же восточный) миф о полярности и в конечном счете об особенном пути России среди европейских культур изображения? Действительно ли настолько удалены друг от друга наше представление о том, что такое imago, и его реальное культурное функционирование в латинском средневековье? В чем состояли эти теории образов (и изображения) и как они сменяли друг друга? Как изменяются западные и восточные понятия образа после возникновения Искусства как специфической жизненной практики? Эти вопросы я охотно передаю в мастер-классы господ Шпанке и Рыбакова.

Задолго до того как первые ассирийские, египетские, семитские или китайские письменные знаки нашли свой путь на материальные носители, изображение в виде наскальной живописи было первым выражением (актом) культурной коммуникации, причем мы до сегодняшнего дня не знаем с уверенностью, каковы были точные намерения этой коммуникации. Доказательство ли это собственных подвигов на охоте, культовые ли это знаки неизвестных нам религиозных практик, предназначены ли они для совместного просмотра группой современников или же для будущих поколений? Первоначальная коммуникация в аспекте истории человечества и психологии индивида по меньшей мере кажется изобразительной и не письменной. Код, на котором покоится опознание любого знака, основывается на важнейших правилах мимезиса, иконичности (подобия) между отображенным и окружающим миром; это обстоятельство позволяет видеть и понимать вышеупомянутые изображения даже сегодняшним детям, которые ничего не знают о словесно-языковых правилах кодирования, принятых 35000 лет тому назад.

Однако именно из принятия письменного, из ментальной переработки вербальной информации, которая уже 2000 лет служит мотором культурного развития, вытекал и технический прогресс, и духовная жизнь, и социальное сосуществование, и другие процессы государственно-политической кодификации. Образное и изобразительное, не-дискурсивное оттеснялось в резервуар религиозного, эстетического, культового, что, конечно же, не означало потери изобразительным своей культурной, политической или мировоззренческой актуальности. Войны "иконоборцев" и "иконопочитателей" всегда оставались по своей сути конфликтами идей и образов жизни, в конечном счете - войнами "по заместительству" (Stellvertreterkriege). Также и "образы врага", которые еще и сегодня существуют у определенных социальных групп или наций, являются визуально уловимыми манифестациями других противоречий, только потому проявляющимися в форме картин, что последние становятся зримыми и даже наглядными в более оригинальной, полной и не требующей комментариев форме.

Эрвин Панофски так выражает это центральное представление об образном: "Знаки и изображения (Gebilde) людей являются свидетельствами, так как, или даже точнее, в той мере, в какой они артикулируют идеи, все же отличные от самого процесса означивания и запечатления, даже если эти идеи только так и могут быть воплощены. Эти свидетельства обладают поэтому свойством внезапно всплывать из потока времени, и как раз в этом отношении их изучают гуманитарии, по сути своей - историки" (1955). Если мы со всей осторожностью все-таки вправе сказать, что исключительность истории искусства как части истории духа не освобождает нас от необходимости мыслить семиотически, т.е. в рамках теории знаков, то это означает, что знаки, из какого бы времени они ни происходили, в конце концов подлежат истолкованию как исторические, т.е. находящиеся в социокультурной смысловой и объяснительной системе, артефакты. Исследование основных антропологических законов и констант визуальной коммуникации за последние годы в этом отношении также не смогло ничего изменить. При этом, само собой разумеется, сохраняется интерес к исследованию знака "в себе", в его "вневременности", "вечной действенности", по видимости, имитируя не отягощенное конкретным адресатом восприятие. Тем не менее, в условиях взаимодействия культурных систем знаки приобретают релевантность высказываний только если они одновременно объясняются и из внутренней перспективы породившей их культуры, и извне.

"Видеть Европу" в этом случае означает принимать в расчет еще и временную и пространственную обусловленность этого "видеть". И здесь мы уже спрашиваем о "Европе, которая видит"; при этом мы получаем знания об этой Европе именно из того способа, каким осуществляется вышепомянутое видение. Перефразируя слова нашего гостя на последней летней академии, профессора Фасслера, можно сказать: "Будем наблюдать не только за тем, что Европа видит, будем наблюдать прежде всего смотрящую и видящую Европу".

Однако позвольте мне все-таки вернуться к основному вопросу о вербальном и визуальном. Вербальность и визуальность требуют знаний о специфике своего кода, как в истории, так и в настоящий момент. Зрение и культурно, и физиологически, является процессом, который, как кажется, ничуть не похож на переработку вербальной информации. В отличие от по видимости "простой" физиологической переработки языка в мозге, которая точно локализирована и занимает примерно 30 % наших ментальных ресурсов, "зрение" требует почти 70 % способностей нашего мозга. Разумеется, речь здесь идет о внимательном, объясняющем, концентрированном зрении, а не об автоматике стандартизованного восприятия. Если мы "смотрим" именно таким образом, мы не можем делать практически ничего другого, что требовало бы сопоставимой концентрации; слишком большие области нашего переднего мозга осуществляют мощные усилия по распознаванию, оценке и интерпретации образцов. Однако "видим" ли мы, когда мы говорим, что мы будто бы "видим"? Не является ли то, что происходит с нами как зрение, постоянным распознаванием? Как правило, венчающаяся неизменным успехом попытка понимать, что мы видим? То, что что-то кажется нам новым, когда мы видим немножко неизвестного, означает вовсе не факт физиологического восприятия чего-то действительно нового, но прежде всего то, что это нечто было интерпретировано как новое. Несмотря на упомянутую в начале доклада сложность взаимоотношений между изображением и словом, "зрение" как процесс принадлежит к фундаментально иному антропологическому бытию, чем словесно-языковое понимание. Эта инаковость относится не только к механизмам переработки: изображение не есть текст и не может быть названо эквивалентным и адекватным, даже если на первый взгляд письменные (как вербальное кодирование) указания о том, как следует писать и описывать иконы, представляют здесь некое исключение. Именно в этом лежит непосредственно физиологическая привлекательность искусства, фотографии, фильма и компьютерного экрана; и в тоже время здесь пролегает и онтологически-физиологическая граница междисциплинарного исследования. Итак, не будем прикидываться, будто мы можем говорить об изображениях адекватно, мы этого не можем. Наши пределы пролегают там, где мы можем пытаться говорить, видим ли мы все одно и то же или нет, понимаем ли мы одинаково или по-разному, и чем обоснованы эти различия.

Когда мы говорим об изображениях как о "текстах", мы либо выражаемся метафорически, либо предполагаем некоторую принципиальную закодированность текстов и изображений как приложений внешних регулирующих механизмов, как исполнение иконографических, грамматических, семантических и т.д. правил (порядков) соединения. И, поскольку существует не болезнь, но только больные, семиотические порядки, хотя и являются формой существования знания, тем не менее в конце концов только промежуточные инстанции, которые требуют постоянного воспроизводства в культуре. Репертуар знаков сам по себе ничего, кроме себя самого и не означает, он приобретает коммуникативное и вместе с тем семиотическое измерение в качестве хранилища знаний только тогда, когда он воспроизводится в своем культурном контексте.

Итак, каким образом мы видим наше зрение, что можем мы видеть от Европы, которая ускользает от нашего взгляда не только из-за своей историчности, но и из-за наших собственных, nolens volens наличествующих культурных ограничений принципиально видимого для нас? То, чего мы видеть не можем, поскольку в начале третьего тысячелетия мы не располагаем порожденной зрением идентичностью, должно оставаться для нас невидимым и поэтому непознаваемым.

Если бы эта наша бедность восходила только к недостающей визуальной памяти, можно было бы сказать, к недостатку эмпирического знания? Давайте не будем обманываться: когда мы наблюдаем, как видели в истории другие, мы видим уже преломление той визуальной идентичности, но не ее первоначальное состояние.

"Зрение" является конструкцией смысла, которой мы приписываем правдоподобность, истинность или своеобразие. Это не зрительное постижение самих по себе Истинного или Своеобразного. Телевизионные и компьютерные кадры войны в персидском заливе продемонстрировали нам это еще раз со всей мультимедийной жестокостью. Основой этой конструкции является "визуальная идентичность" культурно и исторически укорененного человека. Итак, задумаемся об идентичности нашей, и об идентичности людей прошедших столетий. Этим будут заниматься в мастер-классах Камкина и Аймермахера. Углубимся же в то, что приводит нас к индивидуально или социокультурно релевантной перспективе, к нашим чертежам исторической и современной визуальной памяти.

И если верно то, что когда мы смотрим, мы сперва принимаем мир как данный, taking the world as granted, в этом случае вновь и вновь будут проявляться места слома, тяга к ужасному и приятному, усталость от них, которые принуждают нас к новому зрению. Без этого не было бы никакого развития в искусстве, кинематографе и архитектуре, никакой визуальной эстетики. Проследить эту тему в кинематографе станет заданием и предметом третьего мастер-класса.

Если я в целях эвристики разделил зрение и смыслообразование, то это оправдано только отчасти: в той мере, в какой человек обучен видеть самыми различными способами, от созерцательного всматривания в икону до телезаппинга. Создание изображений не является всегда структурно идентичным самому себе процессом. Все мы согласны в том, что визуальность базируется на информации, но является ли при этом каждое изображение еще и знаком внутри коммуникации? На это легко ответить, если речь идет например о плакатах для избирательных кампаний с хорошо понятным сообщением. Однако каковы границы нашей аналитической экспансии, которая превращает видимое в обозначенное, в значение? Где будут отражены параметры не только самого семиозиса, но прежде всего, как это сформулировал Ролан Барт, нашей "семиотической деятельности"? Семиотический анализ стремится к научному разоблачению, к парциализации и систематизации структур объекта. И разве нет здесь опасности лишиться контекста?

Итак, что мы делаем, и где границы нашей семиотической интерпретации, когда мы применяем, например, к созданной для созерцательного самоуглубления картине механизм правил функционально чуждого толкования? Если Вы представите себе в Третьяковской галерее человека, который молился бы перед выставленными там иконами, Вы поймете, что я сейчас хотел сказать.

Вопросы следуют за вопросами, однако как иначе должен я был открывать нашу академию, если не призывом задавать вопросы и вести полученные ответы к новым вопросам.

И здесь еще одно маленькое примечание об отношении теории и эмпирики.

Позвольте предложить в качестве девиза нескольких следующих дней слова Эрвина Панофски, которые этот замечательный европейский историк искусства сформулировал в 1940 г. и предпослал своей основополагающей работе "Смысл в визуальном искусстве" (1955):

"По праву говорится, что теория, если ее не пускают через ворота эмпирической дисциплины, привидением пролезает в трубу и приводит мебель в беспорядок. И не менее правильно и то, что история, если ее не пускают через ворота теоретической дисциплины, которая занимается историческими феноменами, пробирается мышиной ордой в подвал и подгрызает фундамент".

Эта цитата указывает не только на принципиально опасное отношение между теорией и эмпирикой, и на катастрофы, постигающие целое в тех случаях, если абсолютизируется одно или другое. В этом смысле такая цитата вполне может стать девизом нашего предприятия: с риторической ясностью она изъясняет нам чрезвычайность нашего положения и невозможность отказываться в вербальном от визуального.

В моем изложении до сих пор речь шла прежде всего о "привидении, которое пролезает в трубу". Давайте быстренько посмотрим еще и на "мышей", которые грызут фундамент, лишь по видимости подчиняясь узде вышеупомянутого духа теории.

Темой следующих дней будет "видеть Европу". Вспомним же на минутку о человеке, который одним из первых попробовал увидеть и описать Европу. В виде исключения я говорю сейчас вовсе даже не образами: я имею в виду великого "космографа", как он называл себя сам, Герарда Меркатора. Его гражданское имя было Герхард Кремер, он родился в Юлихе и учился в Голландии, в Лувене. Для своего времени у него было обширное естественнонаучное и математическое образование. Между 1560 и 1585, в то время, когда Иван IV подчинял себе Новгород и огнем и мечом утверждал централизованное русское государство, этот по-европейски образованный Mercator, как он сам назвал себя на латинский манер, создавал полный Атлас, в котором он сконцентрировал и переработал имевшееся в распоряжении того времени знание. В конечной редакции, довершенной сыном Меркатора, Атлас охватывал свыше 120 цветных карт, причем некоторые из них состояли более чем из 20 отдельных медных гравюр.

Посмотрим сначала на Европу. Мы видим, что положенное в основу измерение и распределение на градусы широты и долготы уже почти соответствует нашим сегодняшним представлениям. С детальной точностью прорисованы не только населенные пункты, реки, леса и границы, мы видим, что уже в начале европейского Просвещения исторически значительным было то же, что и сейчас. Я хотел бы пояснить это на маленьком примере.

Вот составленная Меркатором карта России. Завоевание Сибири еще не могло быть учтено: Россия кончается на Урале, но это совпадает и с тогдашними картами, которые выполнялись в самой России. К моему первоначальному большому удивлению, на этой карте особенно крупно и ярко помечен город нашей сегодняшней встречи. В Атласе также имеются в наличии Инсбрук, Глазго и Рурская область, хотя это, наверное, никого не удивит. Если Вы в сегодняшнем немецком атласе будете искать город Великий Устюг, то Вы будете искать долго. Для Меркатора же и источников, на которые он опирался, это было место, равнозначное с Москвой, "мегаполис" древней Руси.

Давайте посмотрим еще на две карты начала 17 столетия: здесь мы тоже находим отчетливое обозначение региона Устюг.

Как это можно объяснить? Меркатор сам отвечает на этот вопрос. Рядом с именем города написано слово "эмпорий", которое в греко-латинском культурном пространстве обозначало примерно "большое рыночное и торговое место". Великий Устюг стал для английской восточной коммерции важным перевалочным и торговым местом после основания Ричардом Чэнселором в 1553 г. "Русской Компании" в Холмогорах в устье Северной Двины; по крайней мере, так это выглядело из западной перспективы. "Русская Компания" проводила через Устюг большую часть своей прибыльной меховой торговли и поддерживала при этом в русских городах собственную торговую сеть, торчавшую бревном в глазу русских коммерсантов. Устюг был одним из ее центров. При этом при Иване IV англичане пользовались очень широкой автономией: у них был большой торговый склад в Холмогорах, собственная юстиция и, что самое важное, свободный въезд и выезд. Политика Ивана IV при этом совершенно осознанно определялась пользой от сотрудничества с англичанами, поскольку Россия известным образом зависела от импорте современной военной техники, меди и олова у своего партнера. То, что такая экономическая политика должна была породить антианглийские настроения в русском купечестве, являлось только вопросом времени.

Я бы не хотел далее углублять этот исторический экскурс, в том числе и потому, что, как я знаю, об этом еще будет очень подробно говорить наш дорогой г-н Камкин. Давайте только посмотрим на еще одну русскую карту, которая, как ясно из подписи, также датируется последним десятилетием 16 века.

В глаза бросается то, что пространственные и масштабные соотношения еще не пропорциональны, нет координат долготы и широты, итак эта карта технологически еще отстает от своего времени, однако мне это сейчас не важно: карта, изготовитель которой должен был теоретически располагать теми же сведениями, как и Меркатор, и даже более подробными, отводит Устюгу такое же место как и многим другим, не вводя каких-либо отличий. Может ли здесь скрываться парадокс не только картографического характера? Является ли это только картографической условностью или же, возможно, карта предлагает также тонкую картину политической оценки неприятной торговой интервенции иностранцев? Карты делались прежде всего для купцов и коммерсантов. Именно они, в согласии со своей профессиональной функцией, по определению были основными потребителями этих ранних путеводителей. Что хотели внушить русским купцам? Я еще и потому оставляю этот вопрос открытым, что я не могу ответить на него окончательно. Это лишь пример того, как невизуальная культурная информация (экономическая и торговая ситуация) создают и могут менять конкретный вид Европы. Карта Меркатора, и не только в смысле меркаторовской проекции, является поэтому проекцией культурного знания и культурного значения. Без нее в данном случае для нас остались бы непонятными, невидимыми эти образы России и Европы.

Я перехожу к резюме. Изображения не только нуждаются в определенном иконографическом и иконологическом контексте, они также артефакты гораздо более сложных философских, религиозных, коммуникативных, технических, социальных и политических дискурсивных отношений. В этих системах они получают "смысл", в них они этот "смысл" возвращают. При этом ключевую роль играют не только те, кто производят изображения или воспринимают их как оформляющие и видящие субъекты, обладающие своими визуальными идентичностями, но и мы, мы, которые сегодня в качестве гуманитариев задаемся вопросами о культурных потенциалах этих изображений. И если мы в ближайшие дни будем заниматься культурой этих изображений, мы должны прежде всего осознавать эту нашу специфическую слепоту.... Есть пословица: с одним глазом больше видишь. Поэтому давайте откажемся от наших зрительных конвенций для того, чтобы быть в состоянии видеть больше.